Colloque coorganisé par : l'Institut de recherches en langues et littératures européennes de Mulhouse (EA 3437), le Centre Jacques-Petit de Besançon (EA 3187) et le Centre pluridisciplinaire textes et cultures de Dijon (EA 4178) en partenariat avec Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (OICRM) de l'université de Montréal.

Dans les premières décennies du XXe siècle, l'opéra est encore un genre triomphant : le vérisme et le naturalisme finissent d'occuper le devant de la scène, Puccini assure l'éclat de l'opéra italien et du bel canto, Debussy inaugure, avant Dukas et Bartok, l'opéra symboliste, Richard Strauss tourne la page de l'opéra wagnérien en annonçant successivement l'expressionnisme (Salomé et Elektra) et le néo-classicisme (Le Chevalier à la rose), tandis que les écoles nationales s'approprient et développent le genre – en particulier Janaček. Pourtant, dès les années 20, l'art lyrique connaît les prémices d'une crise sérieuse. Si l'opéra continue de se développer et de se renouveler dans les pays germaniques, faisant même sa place à l'atonalisme et au sérialisme avec Schœnberg et Berg, Puccini ne trouve pas de successeur dans son pays et, avec sa mort, disparaît également la figure traditionnelle du compositeur construisant uniquement sa carrière dans le monde lyrique. Les créations paraissent plus difficiles, la gestion lourde des salles limite les prises de risque, une certaine routine s'installe. En France, le directeur de l'Opéra, Jacques Rouché, pourtant auteur en 1910 de L'Art théâtral moderne, ne parvient pas à faire prendre à ses productions le tournant de la révolution scénique que le théâtre connaît à la même époque. Un divorce s'opère entre le public et la création. L'opéra n'est plus pour les jeunes compositeurs le genre dans lequel il faut s'affirmer pour espérer conquérir la célébrité et faire carrière. De là à envisager sa disparition pure et simple, il n'y a qu'un pas ; en 1931, Arthur Honegger affirme : « L'opéra est fini ; ses formes désuètes ne sont plus acceptables ni d'ailleurs acceptées. »

Pourtant, cette crise de l'opéra se révèle paradoxalement fructueuse : si les scènes lyriques sont peu accessibles aux jeunes compositeurs, le ballet connaît, dans la prolongation de l'éclat des Ballets russes, un large développement. Surtout, de nouvelles voies s'ouvrent aux compositeurs : la révolution théâtrale, construite sur la base du naturalisme et du symbolisme, ouvre alors des horizons inconnus aux relations entre le théâtre et la musique. A la fois dans la prolongation et dans la confrontation avec le projet wagnérien de gesamtkunstwerk, des formes de relation inédites se dessinent, portées par les dramaturges eux-mêmes – Claudel ou Brecht, bien sûr –, mais aussi par les metteurs en scène – Meyerhold en URSS, Reinhardt en Allemagne, Dullin, Jouvet, Baty ou Pitoëff en France, tout en étant largement soutenues par des compositeurs qui n'hésitent pas à se risquer dans des entreprises a priori peu valorisantes pour eux. De même, les compositeurs s'intéressent aux nouveaux médias culturels que sont le cinéma ou la radio ; ils apparaissent comme susceptibles de porter de nouveaux types de relations entre les arts tout en démocratisant l'accès aux œuvres. Dès l’époque du cinéma muet se mettent en place des entreprises de prestige faisant appel à de grands compositeurs : Florent Schmitt pour Salammbô de Pierre Marodon en 1925, ou Arthur Honegger pour le Napoléon d'Abel Gance en 1927. Le cinéma parlant comme la radio, par les processus d'enregistrement et de diffusion du son, autorisent des expériences sonores inédites. Dès la fin des années 20, le genre du drame radiophonique se développe et trouve, avec Le Vol de Lindbergh, radiodiffusé en Allemagne, en France et en Angleterre en 1930, son premier chef-d'œuvre.

En s'intéressant à la fois aux musiques de scène (expression entendue dans son sens restreint de musique accompagnant une représentation théâtrale), de film et de radio de 1920 à 1950, le colloque entendra ainsi montrer comment ces trois domaines ont connu un développement rapide en profitant de la crise de l'opéra. Il s'agira de montrer l'intérêt des compositeurs, des dramaturges, des metteurs en scène de théâtre et de cinéma pour ces genres fondés sur des interactions profondes : il est clair que le genre déjà reconnu de la musique de scène a largement influencé la musique de film et de radio, mais, réciproquement, l'utilisation de musique enregistrée, au théâtre, dans les années 30, est sans aucun doute rendue possible par la familiarisation acquise avec la musique enregistrée grâce au cinéma et à la radio. On ne s'étonnera donc pas de voir souvent les mêmes artistes investir ces trois formes, en particulier des compositeurs comme Honegger, Milhaud, Auric, Poulenc en France, ou Hindemith, Korngold, Weill, Eisler, Dessau, Orff en Autriche ou en Allemagne. Si, aujourd'hui, l'opéra a repris sa prééminence par rapport à ces genres qui nous paraissent mineurs, il faudra à l'inverse montrer comment, à l'époque, on a pu s'enthousiasmer pour ces formes qui semblaient être l'avenir des collaborations artistiques.

Le colloque appellera des communications de formes variées, envisagées principalement selon une perspective pluridisciplinaire convoquant naturellement la musicologie, mais aussi l'histoire des arts, l'esthétique, la critique, la poétique, les arts du spectacle, la littérature, la sociologie, sans oublier les perspectives politiques :

• analyses de réalisations précises de cette époque qui privilégieront les œuvres peu fréquentées et originales
• perspectives plus synthétiques portant sur un compositeur, un dramaturge, un metteur en scène
• approches comparées entre des œuvres, des auteurs, des traditions nationales différentes
• mises au point méthodologiques sur des genres et des pratiques en redéfinitions constantes.

Les projets de communications sont à adresser par mail, avant le 30 octobre 2010, à

• Frédérique Toudoire-Surlapierre (frederique.toudoire@free.fr), 
• Pascal Lécroart (pascal.lecroart@univ-fcomte.fr) 
• Florence Fix (florence.fix@gmail.com)

Les communications se feront prioritairement en français, mais sont acceptées en anglais.