Avec la généralisation de l’outil numérique au sein de l’industrie cinématographique se pose plus que jamais la question du devenir des films. Malgré les avancées techniques, le cinéma reste un art fondamentalement précaire. La « mort des films » ne résulte pas seulement de la disparition des copies, mais aussi de leur altération, et du bouleversement irrémédiable que celle-ci entraîne sur leur contenu et ses possibles interprétations. Films perdus dont ne sont conservés que des projets écrits ou des articles dans des journaux ; films incomplets, décomposés par le temps, ou mutilés lors de leur exploitation ; films inachevés ; films restés à l’état de projets ; ou encore films fantômes, projetés une seule fois devant un public restreint... Ces « films morts » font partie intégrante de l’histoire du cinéma.

For the last several years, the spread of digital technology throughout the film industry has brought renewed attention to the fates of films after their release and distribution. Despite technological advances, cinema remains a fundamentally precarious art form. The “death” of a film can be caused not only by the disappearance of a copy, but also by its alteration, and the irreversible changes thus imposed on its content and possible interpretations. There are lost films, existing only as written projects, or as accounts in newspapers and magazines; incomplete films, deteriorated over time or damaged during a screening; unfinished films; films never actually produced; even phantom films shown only once to a limited audience. All of these “dead films” are an integral part of the history of cinema.

Argumentaire

Avec la généralisation de l’outil numérique au sein de l’industrie cinématographique se pose plus que jamais la question du devenir des films. Les professionnels de la restauration de films, les chercheurs et les archivistes du monde entier ne cessent de démontrer depuis plusieurs années, à l’occasion de colloques, de journées d’étude ou de festivals, que le numérique n’est pas une solution en soi et qu’il entraîne des problèmes d’une complexité inégalée. La promesse d’une « libération matérielle » du médium cinématographique demeure utopique, et les questions de la conservation et de la diffusion des films se font elles plus profondes encore.

Malgré ces avancées techniques, le cinéma reste un art fondamentalement précaire. En raison de la fragilité des supports, qu’ils soient photochimiques ou numériques, les œuvres filmiques peuvent disparaître à tout moment. La « mort des films » ne résulte pas seulement de la disparition des copies, mais aussi de leur altération, et du bouleversement irrémédiable que celle-ci entraîne sur leur contenu et ses possibles interprétations. Films perdus dont ne sont conservés que des projets écrits ou des articles dans des journaux ; films incomplets, décomposés par le temps, ou mutilés lors de leur exploitation ; films inachevés ; films restés à l’état de projets ; ou encore films fantômes, projetés une seule fois devant un public restreint... Ces « films morts » font partie intégrante de l’histoire du cinéma.

En l’absence des matériaux d’origine et de copies, les oeuvres s’incarnent dans des archives films (repérages, rushes, chutes...) et non-film (sources iconographiques, écrites, orales, collections d’appareils et d’accessoires). Les films morts nous renseignent sur la façon de conserver les oeuvres encore en vie, sur des décisions artistiques, économiques, politiques prises lors du développement d’un projet cinématographique... Ils sont parfois même plus instructifs que les œuvres dont l’intégrité a été (supposément) préservée. Alors que la préservation pérenne des copies reste aléatoire, comment faire revivre une œuvre disparue ? Et quel est le statut des « films morts » dans la recherche en cinéma et audiovisuel ?

L’altération – voire la disparition – de nombreuses copies passe même parfois inaperçue. La question de la valeur de la copie que nous regardons est donc fondamentale. Elle prend d’autant plus d’ampleur avec l’usage du numérique : la pléthore de normes matérielles et éthiques suscite des usages extrêmement divers, à tel point qu’il semble impossible, malgré le mythe créé par des discours publicitaires omniprésents, de parler de « version définitive » d’un film. Comment doit-on considérer la question de la copie, et donc de la version, que nous, spectateurs, regardons ?

La « mort » des films doit donc être aujourd’hui pensée au regard des questions qu’elle pose à l’historiographie du cinéma. Si la fragilité des œuvres doit absolument être prise en compte, doit-on dès lors repenser le cinéma comme un « art vivant » ?

Pour débattre de ce sujet, nous serons heureux d’inviter chercheurs, professionnels et doctorants à venir présenter des exemples représentatifs et contribuer à une réflexion théorique générale sur l’écriture de l’histoire du cinéma et la conservation des films.

Axes de réflexion du colloque : 

• Écrire l’histoire du cinéma sans les films ou à partir d’éléments fragmentaires : le statut des films « morts » dans la recherche en cinéma et audiovisuel, la transmission écrite et orale de ces films ;
• Le mythe de la « version définitive » : le choix des versions à conserver et à valoriser, la critique des sources filmiques, l’expérience différente des films en numérique, la projection comme un moment unique, la question des performances cinématographiques ;
• Histoire et économie de la conservation des films : l’évolution de l’idée de conservation des films, la question des copies uniques, l’influence des bouleversements du médium (passage au parlant, à la couleur, au numérique), la perte du savoir technique de la pellicule, les limites de la conservation des films (quels films conserver).

Propositions de communication

Les personnes souhaitant présenter une communication, d’une durée de 20 minutes, dans le cadre de cette journée d’étude sont invitées à nous adresser leur proposition accompagnée d’un résumé (300-500 mots), d’un titre et d’une bibliographie indicative,

avant le 5 janvier 2015,

à l’adresse suivante : mortdesfilms@kinetraces.fr.

Merci de nous faire parvenir également une notice biographique précisant votre fonction et institution de rattachement. Les contributions définitives devront être reçues avant le 13 avril.

Les langues de communication sont le français et l’anglais. Les actes de ce colloque feront l’objet d’une publication à la fin de l’année 2015.

Le colloque se tiendra à l'adresse :  Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 Centre Censier, Salle 49 ; les 6–7 mai 2015.

Comité scientifique

• Frédérique Berthet : Maître de conférences, Université Paris Diderot–Paris 7 (CERILAC). Déléguée de recherche au sein de l’équipe TRAM, CNRS/EHESS (IIAC)
• Laurent Husson : Doctorant, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3 (IRCAV)
• Sébastien Layerle : Maître de conférences, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3 (IRCAV)
• Daniel Morgan : Doctorant, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3 (IRCAV)
• Béatrice de Pastre : Directrice des collections des Archives françaises du film du Centre national du cinéma et de l’image animé (CNC)
• Ania Szczepanska : Maître de conférences, Université Paris 1–Panthéon Sorbonne (HiCSA)
• Laurent Véray : Professeur, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3 (IRCAV), Président de la Cinémathèque Universitaire

Comité d’organisation

• Manon Billaut : Doctorante, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3 (IRCAV)
• Laurent Husson : Doctorant, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3 (IRCAV)
• Nadège Mariotti : Doctorante, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3 (IRCAV)
• Daniel Morgan : Doctorant, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3 (IRCAV)
• Jitka de Préval : Doctorante,UniversitéSorbonneNouvelle–Paris3(IRCAV)
• Elodie Tamayo : Doctorante, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3 (IRCAV)

Cet événement est organisé en collaboration avec la cinémathèque universitaire.

Argument

For the last several years, the spread of digital technology throughout the film industry has brought renewed attention to the fates of films after their release and distribution. Film preservationists, researchers and archivists from across the world have demonstrated at conferences and festivals that digital technologies are anything but a panacea, highlighting their pitfalls and the multiple complex issues they raise. Any promise of “liberating” cinema from its material existence remains a utopian ideal, as the advent of digital cinema has only prompted further questions about conservation and future screening.

Despite technological advances, cinema remains a fundamentally precarious art form. Because of the fragility of cinema’s material formats—celluloid and digital alike—films can disappear at any moment. The “death” of a film can be caused not only by the disappearance of a copy, but also by its alteration, and the irreversible changes thus imposed on its content and possible interpretations. There are lost films, existing only as written projects, or as accounts in newspapers and magazines; incomplete films, deteriorated over time or damaged during a screening; unfinished films; films never actually produced; even phantom films shown only once to a limited audience. All of these “dead films” are an integral part of the history of cinema.

In the absence the original work, a film can be embodied by remnants found in film archives (location scouting footage, rushes, outtakes) as well as non-film materials (photos, drawings, written documents, oral accounts, collections of sets and costumes). “Dead” films teach us about artistic, economic and political decisions made during the development of film projects, and can provide essential information to help preserve films that are still “living.” They can even be more instructive than some (supposedly) complete films. In a world where the preservation of films is uncertain, how can “dead” films be brought back to life? And where do such works stand in the academic field of media studies?

Since the alteration—or outright disappearance—of copies often goes unnoticed, the question of which copy we are watching is fundamental. It has become even more important with the introduction of digital cinema: the plethora of formats and varying ethical standards have resulted in uses so diverse that it would seem impossible to speak of the “final cut” of a film (despite ubiquitous promotional hype to the contrary). As viewers, how should we think about the copy, and thus the version, that we watch?

The “death” of films therefore forces us to ask essential questions about the historiography of cinema. Since the basic fragility of films must be taken into account, should cinema be seen as a “performing art”?

In order to discuss this subject in detail, we would like to invite researchers and professionals to present representative examples and contribute to this theoretical analysis relating to the writing of history and film preservation.

Topics of interest:

• Writing film history without films, or working from fragments : the status of “dead” films in media studies; oral and written transmission of these films;
• The myth of the “finalcut” : how versions to be preserved and screened are chosen, critiques of primary sources of information about films, the different experience of digital cinema, screening as a unique event and the question of cinematic “performances”;
• History and economics of film preservation : the evolution of the idea of film preservation, questions about single remaining copies, the influence of large-scale changes in the medium (change from silent to sound, introduction of color, switch to digital), the loss of technical expertise on film formats, the limits to film preservation (choices about which films to preserve).

Paper proposals

Proposals for 20-minute presentations should include a 300- to 500-word summary, a title and a provisional bibliography, as well as a few lines of biographical information including your position and institution. Please submit proposals by e-mail to mortdesfilms@kinetraces.fr

before January 5, 2015.

Finished versions of contributions should be received by April 13, 2015.

Presentations and papers can be in French or English. The proceedings of the conference will be published in late 2015.