The essential locus of the workshop has to be enquired into. How is a workshop organized? Which role is given to each of its members? From preparing colours to realising some parts of the painting, from building a mould to pouring liquid bronze into this casting mould, or from drawing a project to managing a work site, which evolution and which autonomy can students benefit from regarding their masters? Vasari has revealed a progressive vision of Art History, which still prevails in the discipline: students are inevitably ending up overstepping their master (Michelangelo and Ghirlandaio) or outshining their father (Gian Lorenzo Bernini and Pietro Bernini in the 17^th century). But what about those who were not taken on and those who remained unskilled workers in their lifetime? Was their role really secondary? The ways and means of these artists’ dependence and emancipation regarding their masters, their model, or their technique has to be addressed.

La Storia dell’arte è ampiamente definita dallo studio della figura dell’artista e, in particolare, da quella dei maestri attorno ai quali gravitano molte figure considerate minori. Tale categorizzazione è in gran parte dovuta ai criteri di valore che la ricerca applica alle opere. Tuttavia, bisogna prendere in considerazione le pratiche storiche proprie a ciascuna area geografica del continente europeo. Allo stesso modo, anche il caso dell’atelier merita di essere approfondito: come è composto? Qual è il ruolo di ciascuno dei suoi membri? Dalla preparazione dei colori all’esecuzione di alcune parti del dipinto, dallo stampo alla fusione di un bronzo o ancora dal disegno di progetto alla guida di un cantiere, quale evoluzione e quale autonomia hanno gli allievi rispetto al loro maestro?

Argument

Art history is mostly defined by the study of the artist as a figure, and by the study of masters. Numerous figures can also be found revolving around these masters, only regarded as secondary artists. Such a categorization partly comes from different value criteria applied to works of art by research. However, each geographical space inside the European continent is characterized with its own specific historical practices. The Italian Peninsula indeed displays a very strong biographical tradition. The Vasarian example of Vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550) has become quite well-known with Giovanni Baglione, Giovanni Pietro Bellori, Carlo Cesare Malvasia or with Filippo Baldinucci. Thanks to the drive for exhaustivity displayed in these texts, researchers have been able to identify an important number of artists and craftpersons. In this way, art historians do not start from scratch, but unearth the memory of personalities along with their practices. In contrast, the French tradition stands out with a strong interest in several great figures, provoking the oblivion of all who did not profit from public acknowledgment in their lifetime. It was only during the 19^th century and its prevailing enthusiasm for erudition that compilations of artist biographies were published by some historians and persons of letters. As far as the Maine region is concerned for instance, l’Abbé Denis gathered painters, glass-makers, sculptors, and masons altogether in his Dictionnaire des artistes et artisans manceaux (1899). This approach led to the publication of the Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les Pays by E. Bénézit between 1911 and 1923. Nonetheless, this encyclopedic knowledge still favors great figures to the detriment of other less well-known names. These two models are evidence of a number of issues linked with the historical and geographical contexts, which influence our way of depicting those we deem as secondary artists. Moreover, the two notions of primary and secondary figures come up in specific frames in which their roles are always interdependent, whether it be in concrete terms with established links or in symbolic terms with alleged links.

The essential locus of the workshop has to be enquired into. How is a workshop organized? Which role is given to each of its members? From preparing colours to realising some parts of the painting, from building a mould to pouring liquid bronze into this casting mould, or from drawing a project to managing a work site, which evolution and which autonomy can students benefit from regarding their masters? Vasari has revealed a progressive vision of Art History, which still prevails in the discipline: students are inevitably ending up overstepping their master (Michelangelo and Ghirlandaio) or outshining their father (Gian Lorenzo Bernini and Pietro Bernini in the 17^th century). But what about those who were not taken on and those who remained unskilled workers in their lifetime? Was their role really secondary? The ways and means of these artists’ dependence and emancipation regarding their masters, their model, or their technique has to be addressed.

Concurrently with this approach, a number of old and new studies put forward one or several leaders against their followers. Such a view implies that the “followers” are submitted to their leader, and that they are not inclined to formulate new ideas. However, restricting research perspectives according to this view remains difficult as our historical and artistical knowledge cannot be exhaustive. Why such a classification? What makes leaders different from their followers? Can’t a follower be a leader when looked upon from a different perspective? Considering this point, are followers necessarily “secondary” artists? The concern is less about analyzing the relationships between these artistic profiles than about understanding what made these characters singular as they were hidden behind the names of their forerunners.

In order to carry out this study on “secondary” artists (12^th-19^th centuries in Europe), the following approaches will be addressed:

• Artists networks: singularity and autonomy of a follower regarding one or several leaders.
• Workshops and work sites: the role played by students and apprentices in the production process of their masters’ works of art.
• The contributions of “secondary” artists: creation, circulation, transmission…
• Artists and craftpersons with discreet or short-lived practices: the case of bronze sculptors, architecture sculptors, decoration painters, gilders…

Practical information

We invite contributions from PhD students and young doctors in Art History, or in any other discipline related to the topic. Proposals for oral presentation should include a title, an abstract (up to 300 words), and a curriculum vitae or academic resumé. The deadline for abstract submission is June 30, 2019. Abstracts must be submitted to the following email addresses:

• mathilde.legeay@etu.univ-nantes.fr
• jessy.jouan@etu.univ-nantes.fr

Each presentation will be 20 minutes long, and presentations can be given in French, English, or Italian.

The two-day workshop will be held at the Maison des Sciences de l’Homme Ange Guépin in Nantes from Thursday December 5 to Friday December 6, 2019.

The workshop may lead to the publication of proceedings

Organizing committee

• Mathilde Legeay, PhD student in Modern Art History (University of Nantes)
• Jessy Jouan, PhD student in Modern Art History (University of Nantes / Pays de la Loire Heritage Inventory)

Scientific committee

• Camille Broucke, Conservatrice du Patrimoine, chargée des collections d’art médiéval, département de Loire-Atlantique.
• Marie Ferey, Attachée de Conservation, chercheuse à l’Inventaire du Patrimoine de la région Pays de la Loire.
• Martial Guédron, Professeur d’Histoire de l’art moderne, Université de Strasbourg.
• Jean-Marie Guillouët, Maître de conférences HDR en Histoire de l’art médiéval, Université de Nantes.
• Pascal Julien, professeur d’Histoire de l’art moderne, Université de Toulouse II. (Sous réserve).
• Emmanuel Lamouche, Maître de conférences en Histoire de l’art moderne, Université de Nantes.

Argomento

La Storia dell’arte è ampiamente definita dallo studio della figura dell’artista e, in particolare, da quella dei maestri attorno ai quali gravitano molte figure considerate minori. Tale categorizzazione è in gran parte dovuta ai criteri di valore che la ricerca applica alle opere. Tuttavia, bisogna prendere in considerazione le pratiche storiche proprie a ciascuna area geografica del continente europeo.

La penisola italiana dispone di un’importante tradizione biografica, nata con il vasariano Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550) e continuata da Giovanni Baglione, Giovanni Pietro Bellori, Carlo Cesare Malvasia o ancora Filippo Baldinucci. Il desiderio di esaustività di questi testi permette di avere parecchie informazioni su di un gran numero di artisti e artigiani. Così, in buona parte dei casi, lo storico dell’arte non parte dal nulla, ma riesuma la memoria delle personalità e delle loro pratiche. Al contrario, il caso francese si distingue per un interesse molto pronunciato per alcune grandi figure che causano l’oblio di tutti coloro che non hanno goduto di un riconoscimento sufficiente durante la loro vita. Perché alcuni letterati o storici – spesso su scala locale – pubblichino raccolte di biografie di artisti bisogna infatti attendere l’infatuazione del XIX secolo per l’erudizione.

Nella zona del Maine, per esempio, il Dictionnaire des artistes et artisans manceaux dell’abate Denis (1899) riunisce insieme pittori, vetrai, scultori, muratori... Si tratta di un approccio che ha un primo esito felice con la pubblicazione, tra il 1911 e il 1923, del Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les Pays di E. Bénézit. Una conoscenza enciclopedica, certo, ma ancora a beneficio di grandi personaggi e a spese di alcuni nomi meno noti. Questi due modelli riflettono questioni relative a contesti storici e geografici che influenzano la nostra definizione di coloro che sono considerati artisti minori. Inoltre, le nozioni di artisti di primo e di secondo piano intervengono in quadri precisi, in cui i loro ruoli sono sempre interdipendenti, sia concretamente (collegamenti provati) che simbolicamente (collegamenti presunti).

Allo stesso modo, anche il caso dell’atelier merita di essere approfondito: come è composto? Qual è il ruolo di ciascuno dei suoi membri? Dalla preparazione dei colori all’esecuzione di alcune parti del dipinto, dallo stampo alla fusione di un bronzo o ancora dal disegno di progetto alla guida di un cantiere, quale evoluzione e quale autonomia hanno gli allievi rispetto al loro maestro?

Vasari ci ha lasciato una visione progressista della storia dell’arte, che ha a lungo dominato la disciplina: lo studente finisce inevitabilmente per superare il proprio maestro (Michelangelo e Ghirlandaio) o per eclissare il proprio padre (nel Seicento, Gian Lorenzo Bernini e Pietro Bernini). Ma che dire di quelli che sono rimasti delle “mani minori”per tutta la vita? Il loro ruolo era davvero di secondo piano? Si tratta in fondo di capire le modalità di dipendenza ed emancipazione degli artisti in relazione a un maestro, un modello o una tecnica.

Allo stesso tempo, molti studi (recenti o datati) presentano uno o più capifila contro imitatori. Tale visione delle produzioni artistiche implica che i “seguaci” siano soggetti al loro capofila e quindi non inclini a formulare nuove proposte. In realtà, resta molto difficile limitare le prospettive di ricerca sotto questo angolo, dal momento che le nostre conoscenze storico-artistiche non possono essere esaustive. Sorge quindi spontanea la domanda: perché una tale classificazione? Cosa distingue il capifila dai suoi seguaci? Il seguace non può essere un capofila se osservato da una prospettiva diversa? Oppure egli resta necessariamente un artista detto “secondario”? Fondamentalmente, la questione non è tanto per analizzare la relazione tra questi profili artistici, quanto piuttosto capire in cosa consista la singolarità di questi personaggi, offuscati dai nomi di chi li ha preceduti.

Per realizzare questa ricerca sugli artisti considerati «secondari» (XII-XIX secolo in Europa), le principali linee guida saranno :

• le reti di artisti: singolarità e autonomia di un seguace nei confronti di uno o più capofila.
• gli ateliers e i cantieri : il ruolo degli allievi e degli apprendisti nei processi di produzione delle opere dei loro maestri.
• i contributi dei cosiddetti artisti «secondari»: creazione, diffusione, trasmissione ...
• gli artisti e artigiani con pratiche discrete o effimere: il caso di bronzisti, scultori in architettura, pittori di piccole decorazioni, doratori...

Aspetti pratici per l’invio di proposte

Sono sollecitati i contributi da dottorandi e giovani dottori in in Storia dell’arte o altre discipline legate al soggetto delle giornate di studio. Le proposte di intervento dovranno contenere un titolo, un riassunto (massimo 300 parole) e un curriculum vitae. Dovranno essere inviate via email entro e non oltre il 30 giugno 2019 ai seguenti indirizzi : mathilde.legeay@etu.univ-nantes.fr et jessy.jouan@etu.univ-nantes.fr

Le conferenze, di circa venti minuti, possono essere forniti in francese, inglese o italiano.

Le due giornate di studio avranno luogo giovedì 5 e venerdì 6 dicembre 2019 a Nantes.

Si auspica una pubblicazione di atti.

Comitato organizzativo

• Mathilde Legeay, dottoranda in Storia dell’arte moderna (Università di Nantes)
• Jessy Jouan, dottorando in Storia dell’arte moderna (Università di Nantes / Inventaire du Patrimoine des Pays de la Loire)

Comitato scientifico

• Camille Broucke, conservatrice du Patrimoine, chargée des collections d’art médiéval, département de Loire-Atlantique.
• Marie Ferey, attachée de Conservation, chercheuse à l’Inventaire du Patrimoine de la région Pays de la Loire.
• Martial Guédron, professeur d’Histoire de l’art moderne, Université de Strasbourg.
• Jean-Marie Guillouët, maître de conférences HDR en Histoire de l’art médiéval, Université de Nantes.
• Pascal Julien, professeur d’Histoire de l’art moderne, Université de Toulouse II. (Sous réserve).
• Emmanuel Lamouche, maître de conférences en Histoire de l’art moderne, Université de Nantes.