Depuis le colloque de Milan (1977) qui a contribué à relancer l’intérêt des historiens de l’art pour la perspective, la connaissance des traités et des théories a largement progressé, éclairant la partie écrite d’une pratique avant tout matérielle. Le

Depuis le colloque de Milan (1977) qui a contribué à relancer l’intérêt des historiens de l’art pour la perspective, la connaissance des traités et des théories a largement progressé, éclairant la partie écrite d’une pratique avant tout matérielle.
Le colloque " L’artiste et l’oeuvre à l’épreuve de la perspective " vise à prolonger l’histoire des idées en l’articulant sur l’histoire des objets matériels : en quelle mesure notre connaissance théorique de la question nous permet-elle de comprendre la production artistique et de mieux rendre compte des oeuvres ? La connaissance des théories est cependant une aide insuffisante pour cerner la complexité des processus par lesquels les artistes s’approprient et mettent en oeuvre la perspective, car il ne s’agit pas seulement d’une connaissance théorique, mais aussi de l’addition de savoir-faires, de pratiques d’atelier, d’habitudes culturelles et de contraintes sociales. Comment et dans quels milieux ces savoirs perspectifs ont-ils été élaborés ? Comment sont-ils réélaborés au moment de leur diffusion et de leur enseignement, et, à plus large échelle, de leur mise en oeuvre dans les métiers (architectes, maîtres maçons, cartographes, arpenteurs...) ? Comment sont-ils reçus par les publics ?
Dans ce cadre, il importe enfin d’engager le débat sur les différentes méthodes de reconstitution et de vérification des schémas perspectifs qui s’affrontent dans l’historiographie du XXe siècle et qui pourraient contribuer à délimiter des zones d’influence, à mieux identifier la circulation spatiale et chronologique des techniques, à cerner le degré d’implication de certains milieux artistiques dans le savoir scientifique.