Attention : Réservation indispensable (nombre de places très limité) ; la priorité sera donnée aux chercheurs et historiens de l’art.

Contact et réservation : Dr Nathalie Lemoine-Bouchard (organisation, coordination), nlemoinebouchard@hotmail.fr

PROGRAMME

1ère journée (jeudi 11 octobre 2012):

9h00 : Accueil à la Fondation Simone et Cino del Duca, 10 rue Alfred de Vigny – 75008 Paris. Métro ligne 2 : Courcelles.

9H20 Discours inaugural par M. Gabriel de BROGLIE, chancelier de l’Institut, président de la Fondation Simone et Cino del Duca

9H50 Présentation du déroulement du colloque par Nathalie Lemoine-Bouchard et présentation de 3 intervenants

• 10H00 Anita CHIRON-MROZOWSKA, La collection du roi Stanislas Auguste Poniatowski
• 10H30 Natasja PEETERS, La collection de miniatures militaires au Musée royal de l’Armée
• 11h00-11H25 : pause café

11H25 Deuxième session : présentation de 3 intervenants

• 11H30 Stephen LLOYD, The Jacobites, propaganda and the portrait miniature 1688-1807
• 12H00 Patricia DELAYTI TELLES, La miniature au Portugal et Brésil …
• 12H30 Cyril LECOSSE, Isabey et Augustin : la miniature, lieu d’émulation… sous la Révolution et l’Empire

13h10-14H00 : déjeuner libre.

14h10- : Reprise. Troisième session : présentation des 3 intervenants

• 14H15. Joël HUTHWOHL, Fesch et Whirsker, deux miniaturistes au service de la scène
• 14H45. Izabella WIERCINSKA, Wincenty de Lesseur (1745-1813)
• 15H15. Michael ASVARISHCH, EFM de la Selle, Chevalier de Châteaubourg.
• 15h45 – 16H15 séance questions 30-35mn  + pause ½ h

16h55 : Quatrième session : présentation des 3 intervenants

• 17H00. Martina MANFREDI, Caterina Amigoni (1742-1813)
• 17H30. Bernd PAPPE, Qui était Augustin Dubourg ?
• 18H00. Bernadette CHAIGNET-SORTAIS, J-B Couvelet, J-B Ponce Lambert, A. Bouillet …
• 18H30 Fin des interventions. Questions.

19H00 : fin de la session.

2ème journée : Vendredi 12 octobre, accueil à 8H30, début à 8H45

8H50 Première session : présentation de 3 intervenants

• 9H00 Vincent Pierre CHENAL, Louis-Ami Arlaud Jurine (1751-1829)
• 9H30 Christian COURBERE, Pierre-Barthélémy Combes fut-il l'élève d'Ingres père ?
• 10H00 Vanessa REMINGTON, Sir William Ross (1794-1860)
• 10h30- 10H55 : pause café 25 mn pour échanges

10H55 Deuxième session : présentation des 3 intervenants

 

• 11H00 Eloy MARTINEZ LANZAS, Lluís Vermell y Busquets (1814-1894),
• 11H30 Hans BOECKH, L’iconographie dans les portraits émaillés de Louis XIV
• 12H00 Karin LEONHARD,  A Huguenot at the court of Charles I: Th. Turquet de Mayerne...

12H30-13H30 : déjeuner libre.

13h40 –Reprise. 13H50 : Présentation de 3 intervenants

 3 communications

• 14H00 Alison GOUDIE, The excess of vision: Double-sided cut-out miniatures …
• 14H30 Hanneke GROOTENBOER, The Intimate Portrait: Late 18th century Eye Miniatures.
• 15H00 Monika NEUNER, Les fixés sous verre de petit format

15H30 pause 20 mn

15H50 : Dernière session : présentation de 3 intervenants

3 communications :

• 16H00 Georgina LETOURMY-BORDIER, Miniature et éventail en Europe au XVIIIe siècle.
• 16H30 Cory KORKOW, “Elephantiasis” of the Miniature in Victorian Britain.
• 17H00 Régine de PLINVAL de GUILLEBON, Les petits portraits sur porcelaine …

17H30-18H00 Allocution de clôture par M. Pierre ROSENBERG, de l’Académie française : L’autonomie de la miniature, ses avantages et ses inconvénients.

18h00 : Fin du colloque

Synopsis . Ière journée

Histoire et Collections

Anita CHIRON-MROZOWSKA, conservateur, Centre de recherches, château royal de Varsovie : La collection de miniatures du roi Stanislas Auguste Poniatowski

Stanislas Auguste Poniatowski collectionneur et mécène éclairé possédait une collection de miniatures à laquelle il était très attaché. Le contenu de cet ensemble, aujourd’hui disparu, peut être cependant reconstitué grâce aux différents inventaires qui s’échelonnent de 1783 à 1795 pour le dernier réalisé encore du vivant du roi. Ce dernier catalogue fait état de 276 œuvres qui peuvent se diviser en deux grands groupes iconographiques : les portraits et les sujets. L’ensemble des portraits, le plus nombreux, comportait, outre ceux de souverains polonais et étrangers, historiques et contemporains, les effigies de membres de la famille du roi, de proches, mais aussi d’érudits et d’artistes. Cependant la grande majorité représentait des femmes plus ou moins proches, voire intimes du roi, en tout cas généralement réputées pour leur beauté. Les sujets étaient dominés par l’iconographie profane, avec notamment de nombreuses Vénus et Grâces, mais aussi des scènes de genre et allégoriques, des paysages et même deux sujets obscènes.

Stanislas Auguste était certainement très attaché à cette collection qui avait un caractère privé et sentimental reflétant ses goûts. Après le dernier partage de la Pologne en 1795, le roi, qui avait espoir de finir ses jours à Rome, fit emballer les œuvres qu’il désirait garder et parmi celles-ci la quasi totalité de sa collection de miniatures. Le rêve italien du roi ne se réalisa pas, Stanislas Auguste termina ses jours en exil à Saint-Pétersbourg et les œuvres réservées restèrent à Varsovie. Les miniatures avec l’ensemble de la masse successoralerevinrent dans un premier temps au neveu du roi, le prince Józef Poniatowski puis, après sa mort en 1813, à sa sœur Maria Teresa Tyszkiewicz. La quasi totalité de la collection existait encore lorsqu’elle la vendit le 27 octobre 1821, avec une très importante partie de la galerie de son oncle, à un certain Antonio Fusi. Ce dernier transporta cette énorme masse en « terre russe » où elle fut divisée et vendue. La collection de miniatures du dernier roi de Pologne a aujourd’hui disparu à l’exception de quelques rares pièces identifiées dans des institutions polonaises. Les indications figurant dans les inventaires du XVIIIe  siècle sont de bien minces éléments pour servir à l’identification, si peu que les œuvres aient survécues au chaos de la révolution russe et aux deux guerres.

Natasja PEETERS, docteur en histoire de l’art, conservatrice des collections d’arts et chef de service Expositions et publications, Musée royal de l’Armée et de l'Histoire Militaire, Bruxelles. : La collection de miniatures militaires au Musée royal de l’Armée à Bruxelles

Cette contribution se propose d’étudier la collection de miniatures du Musée royal de l’Armée à Bruxelles, qui se concentre sur la miniature de portrait militaire et comporte 54 oeuvres. Représentant rois, hommes d’état et militaires, et sur des supports variés, elle forme une collection hétérogène, qui est restée inédite jusque maintenant. Elle mérite d’être mise en valeur d’une part pour son intérêt documentaire et d’autre part pour les qualités artistiques de quelques pièces.

La communication donnera d’abord un aperçu de la miniature comme objet de collection au Musée (l’histoire de ses provenances) et muséal (sa conservation, son inclusion dans la scénographie, sa relation avec la ‘grande’ peinture). La deuxième partie analysera ces miniatures en tant qu’objets historiques ou documentaires.

La miniature occupe une place particulière dans l’histoire de l’art militaire, et donne lieu à des réflexions spécifiques, comme : comment (re)construire l’identité militaire, l’aspect dynastique, au travers de ces petites pentures ? L’étude tâchera de répondre aux questions relatives à la typologie, aux traditions et aux exemples artistiques de la miniature militaire et s’intéressera également au rôle du portraitiste et de son sujet, en se basant sur les collections du Musée royal de l’Armée et d’Histoire militaire à Bruxelles, sur des sources d’archives et des catalogues anciens. La communication mettra ensuite en exergue les plus beaux exemples artistiques que le Musée possède, comme les portraits par Gasparoli, Guérin, Ducaju, ou encore Buck.

Stephen LLOYD, docteur  histoire de l’art, conservateur de la collection Derby à à Knowsley Hall, Prescot, Merseyside, Grande-Bretagne : The Jacobites, propaganda and the portrait miniature 1688-1807

The birth in 1688 of Prince James Francis Edward Stuart to the catholic monarch King James VII & II and his consort Mary of Modena precipitated the ‘glorious’ Revolution of 1688-89, which left the protestant William III (of Orange) as King of Great Britain and Ireland, ruling together with his Queen Mary II. King James and his family, known as the Jacobites, fled to the Continent, firstly under the protection of Louis XIV to the royal palace at St Germain-en-Laye, and then after 1720 with papal protection at the Palazzo Muti in Rome. Both Prince James (1688-1766), known as ‘the Old Pretender’, and his eldest son, Prince Charles (1720-88), known as the Young Pretender’ or ‘Bonnie Prince Charlie’ launched various rebellions against the Hanoverian monarchy in Scotland and England, notably in 1715, 1719 and 1745-46, which were all unsuccessful. The Jacobite cause was promoted across Europe and in Britain by an intensive propaganda campaign, in which visual imagery – paintings, prints and medals - played a significant role in keeping the identity of the principal members of the exiled royal family in the mind’s eye. Portrait miniatures, painted by leading artists in France and Italy, were of vital importance as intimate images of power and helped to maintain the political cause and retain the loyalty of key supporters and their families both on the Continent and in Britain.

Patricia DELAYTI TELLES, doctorante boursière de la Fundação para a Ciência e Tecnologia, chercheur au Centre d’Histoire de l’art et d’investigation artistique de l' université d' Évora (CHAIA/UE), Portugal : La miniature au Portugal et Brésil après les invasions napoléoniennes

Très peu de recherches ont été effectuées jusqu’à présent sur la miniature au Portugal et au Brésil, cependant les collections des Musées d’ Art Ancien de Lisbonne et d’Évora nous montrent des exemplaires portugais datant du XVIIème au XIXème siècle, parfois de grande qualité. Comme un peu partout en Europe, la miniature au Portugal semble atteindre son apogée entre la fin du XVIIIème et le début du XIXème siècles. Pendant cette époque, plusieurs artistes, pour la plupart Italiens ou Français, venaient offrir leurs services à la cour du Portugal et, à partir de 1808, après la fuite du roi dans sa colonie brésilienne, à Rio de Janeiro – contribuant au développement du portrait miniature dans les deux pays. En effet, entre 1808 et 1821, le portrait en miniature prend une énorme importance dans un monde coupé en deux par l’océan Atlantique. Peu importe la qualité de l’image, elle est souvent le seul souvenir d’êtres chers partis dans un « nouveau monde » dangereusement tropical. Dans les révoltes qui ont suivi les trois invasions françaises - surtout après le décès du roi D. João VI, finalement revenu à Lisbonne - la représentation du souverain en miniature devint symbole d’adhésion à la cause libérale ou monarchique. Ce rôle politique du portrait royal en miniature est particulièrement important entre 1828 et 1834, pendant les guerres entre le prince héritier D. Pedro, devenu empereur constitutionnel d’un Brésil indépendant en 1822, et son frère cadet D. Miguel, partisan de la monarchie absolue, pour le trône du Portugal. À la même époque, une bourgeoisie « libérale » nouvellement enrichie, demande des portraits de famille en miniature et certains artistes, comme Almeida Furtado, iront fonder de véritables dynasties de portraitistes qui continueront leur travail jusqu’à la fin du XIXème siècle.

Cyril LECOSSE, docteur en histoire de l'art, membre du Laboratoire de Recherche Historique Rhône-Alpes (LARHRA), CNRS-Université Lyon 2 : Isabey et Augustin : la miniature, lieu d’émulation et de rivalités artistiques sous la Révolution et l’Empire.

En 1796, Isabey présente au Salon du Louvre plusieurs portraits, dont une grande miniature qui, d’un point de vue technique, a souvent été considérée par ses contemporains et par ses biographes comme l’un de ses ouvrages les plus aboutis. Il s’agit d’un ambitieux portrait de Guillaume-Jean Constantin (1755-1816), collectionneur d’art et marchand de tableaux établi à Paris. Les dimensions de cet ouvrage (H. 22 cm ; L. 20 cm) sont très proches de celles de l’autoportrait qu’Augustin expose la même année, et sa technique est également similaire. Quoique le salonnier du Mercure de France mette pour la première fois les deux concurrents sur un pied d’égalité, le succès remporté par le portrait d’Isabey fut remarquable et lui permit de garder une longueur d’avance sur son rival. Comment expliquer la domination chronique d’Isabey sur Augustin depuis le Salon de 1793 ? Quels sont précisément, à cette époque, les critères de la reconnaissance artistique dans le genre très particulier de la miniature ? Que dire enfin de la multiplication sans précédent des grandes miniatures sous la Révolution ? Telles sont les principales questions auxquelles nous tenterons de répondre lors de cette intervention.

I. Monographies

Joël HUTHWOHL, archiviste paléographe, directeur du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France : Fesch et Whirsker, deux miniaturistes au service de la scène

De nombreux acteurs et actrices de la deuxième moitié du XVIIe siècle ont vu leurs admirateurs et leurs proches commander leur portrait pour orner pendentifs ou tabatières. L’originalité de l’œuvre de Jean-Louis Fesch (Bâle, vers 1738 - Paris, 1778) et de Whirsker est d’avoir fait, plus que des portraits, de véritables arrêts sur image d’attitudes et de scènes de théâtre et d’opéra en représentant en pied ceux qui firent les grandes heures de l’Académie royale de musique, de la Comédie-Française et de la Comédie-Italienne. A leur talent d’observation des mouvements, des expressions et des costumes, ils ajoutaient une technique très raffinée de la gouache sur vélin. Ce talent leur valut un grand succès dans les milieux théâtraux et au-delà. Lekain en France, Garrick en Angleterre, pour ne citer que deux grands comédiens et amateurs d’art, collectionnèrent les miniatures de Fesch et Whirsker. Leur notoriété fut amplifiée, des deux côtés de la Manche, dès les années 1770 par l’estampe et ils restent notamment connus des spécialistes par la publication en 1829 des Souvenirs du vieil amateur. Si quelques jalons permettent d’éclairer la biographie de Jean-Louis Fesch, aucun document à ce jour n’a permis de donner ne serait-ce qu’un prénom à son associé. Des recherches sont aussi à mener pour explorer plus avant la généalogie des collections et des œuvres. L’origine d’une partie des miniatures de la bibliothèque-musée de la Comédie-Française semble par exemple remonter à la collection personnelle de Lekain. N’est-ce pas trop beau pour être vrai ? Outre une invitation à la redécouverte de ce magnifique album de la vie des spectacles à l’époque des Lumières, la communication proposera donc d’approfondir l’histoire et le style de deux miniaturistes d’exception.

Michael ASVARISHCH, conservateur du Département de numismatique, Musée d’Etat russe, Saint-Pétersbourg : French miniaturist Emmanuel-Félicité-Malo de la Selle, Chevalier de Châteaubourg.

There are many miniatures in museums and private collections signed “Dechâteaubourg”. According to art lexicons they were made by Charles-Joseph de La Celle, Chevalier de Châteaubourg, who emigrated from France to England. He worked as a miniaturist in German States in 1790’s. Between 1800 and 1805 he lived in Russia and then moved to Nantes.

In reality there were several artists within the same family:

• - Charles-Joseph de La Celle, Chevalier de Châteaubourg (1757-1837) who worked all of his life in France as a miniaturist.
• - His son Francisque de Châteaubourg (1789-1879), whose name is mentioned in the 1812 and 1813’s list of pupils of the artist J. B. J. Augustin.
• - Emmanuel-Félicité-Malo de la Selle, Chevalier de Châteaubourg (1762-1806), who was the brother of Charles-Joseph.

Emmanuel de Châteaubourg began his artistic career in Condé’s army, where he served as an officer. Later he worked as a miniaturist in England, in German States, and Prussia. In 1800 he moved to St. Petersburg where he worked until his death in 1806. De Châteaubourg had drawn dozens of portraits of Russian nobility and of tsar’s family while in Russia. Judging from the catalog of his art collection, which consisted of hundreds of European paintings, drawings, and sculptures, de Châteaubourg skills as a miniaturist made him rich.

The State Russian museum has a unique album of his drawings – 162 sketches of future portraits, named and dated. The album helped identify some unknown persons by de Châteaubourg. It is now possible to distinguish miniatures by Emmanuel de Châteaubourg and his elder brother Charles-Joseph de Châteaubourg. The signatures are similar but not the same and so is the artistic manner in which miniatures are made.

Izabella WIERCINSKA, docteur en histoire de l’art, Conservateur de la collection des miniatures au département de la Peinture polonaise moderne, Musée national de Varsovie. : Wincenty de Lesseur (1745-1813), élève appliqué et professeur de l’Atelier royal de Malarnia à Varsovie, « chambellan très habile en miniatures ».

Le dernier roi de la République des Deux Nations, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798) appuya son pouvoir surtout dans la sphère culturelle comme la politique fut en grande partie exercée par les agents des pays voisins. Son goût et son opiniâtreté en faveur de la formation des artistes portèrent des fruits durables, visibles même au travers des quelques vestiges qui nous restent. Malarnia Królewska (1766 -1818) était l’atelier royal privé,  supporté par le roi sur ses fonds propres, et géré par le peintre Marcello Bacciarelli (1731-1818) qui y enseigna. Le roi désira introduire de nouveaux courants artistiques en Pologne. L’art du portrait prédomina. En grand comme en miniature, ce fut un genre très représenté à Varsovie où la demande était forte. La femme du Directeur des bâtiments royaux, Fryderyka Richter Bacciarelli (1733-1811) avait elle-même exercé avec succès la miniature auparavant à la cour de Dresde. Antonio Albertrandy (ca. 1730-1795), professeur et l’auteur du manuel versifié (1790) sur la peinture, fut miniaturiste lui-même.  Il y en avaient d’autres.

Wincenty de Lesseur, fils de Frédéric, un Français au service du roi et d’Anna Rudkowska, Polonaise, fut formé par cette école. Il commença sa carrière comme page dès 1764. Son talent d’artiste fut vite discerné par le roi qui le poussa comme l’un des premiers apprentis du couple Bacciarelli. Cependant dans la correspondance, on ne parle de lui qu’à partir du moment où il devint un artiste accompli. Il devint « Le Chambellan Lesseur, très habile en miniatures » comme Bacciarelli l’évoquera dans une lettre du 17 juin 1798.

Lesseur et Jozef Kosiński (1753-1821) furent tous deux la première génération d’artistes instruits à Malarnia, puis professant eux-mêmes la miniature aux autres, y compris aux amateurs, aristocrates dilettantes de talent. Józef Kosiński géra son propre atelier à côté de son activité à la cour. Quand à Lesseur, il fournit les commandes du roi et de la haute société. Son style évolua du pointillé à sec jusqu’à la goutte plus large, coloris en grisaille subtile, et ses oeuvres révèlent un dessin parfait. Une autre rareté fut les liens d’amitié vraie et sincère avec le monarque, aussi forts durant son règne qu’après son abdication et l’exil.   

Martina MANFREDI, diplômée en histoire de l’art (équivalent Master) de l’Université de Pise, chercheur indépendant : Caterina Amigoni (1742-1813): a Venetian miniaturist at the Court of Charles III of Spain

The paper will focus on the career of Caterina Amigoni (1742-1813), a Venetian artist, whose activity as a pastellist and miniaturist is almost entirely unknown. So that, in the introduction as much information as possible will be given with regard to her place of birth, growing up and training as an artist – that meant to became a miniaturist and/or a portrait paintress - under the guidance of her father, Jacopo (1752-1752), who worked as “primer pintor de camera” at the Court of Madrid from 1747 until his death in 1752.

Then analyzing some specimens attributed to Caterina recently found in private collections, it will come out her ability to gain enough respectability to be asked to execute miniature portraits of the most important members of the Spanish Court, in primis the King Charles III himself. As a consequence, the Venetian artist’s skills in reproducing Anton Raphael Mengs portraits’ of the sovereign will stand out. Besides, it will be discussed Caterina’s likely ‘membership’ to the so called ‘Mengs group’, together with the Bohemian artist’s daughter, Anna Maria (1751-1793), and his sister, Theresa Concordia (1725-1806), themselves engaged to paint miniatures. The paper will end with some clues on Caterina’s decision to return to her home country and to settle in Genoa, where she lived and was active as a professional artist until 1813.

Christian COURBERE, ancien conservateur en chef du patrimoine : Pierre-Barthélémy Combes fut-il l'élève d'Ingres père ?

Jean-Marie-Joseph Ingres est né à Toulouse, en 1754, et Pierre-Barthélémy Combes en Avignon, en 1787. Tous deux vécurent à Montauban où ils se firent connaître comme professeurs de dessin et comme artistes. La notoriété du premier est évidemment plus grande que celle du second, ne serait-ce que par la célébrité de son fils (Jean Auguste Dominique), mais aussi par ses créations variées dans les domaines de l’architecture, de la sculpture, de la peinture de grand format et dans la décoration. Son œuvre de peintre en miniature est peu connue quoique de grande qualité. Pierre Barthélémy Combes fut un artiste plus discret et peut-être moins productif que le précédent. Dessinateur, médailliste, peintre en grand format et en miniature, il fut, comme son aîné, un artiste éclectique. Ce point commun n’est pas le seul : au plan artistique, les miniatures de l’un et de l’autre sont rares ; au plan éducatif et familial, les enfants de l’un et de l’autre s’adonnèrent à la peinture et à la musique.

Combes fut-il l’élève d’Ingres ? Nous ne pouvons aujourd’hui répondre à cette question avec certitude, mais les deux artistes se fréquentaient sûrement. Nous avons des preuves concrètes de l’admiration indéniable que le plus jeune vouait au plus âgé. Nous pouvons nous demander dans quelle mesure ces liens à préciser se traduisirent par une influence.

Bernadette CHAIGNET-SORTAIS, diplômée d’étude approfondie en histoire de l’art : Trois peintres en miniature : Jean-Baptiste Couvelet, Ponce Lambert, Angélique Bouillet : leurs rapports familiaux et amicaux.

Jean-Baptiste Couvelet est né en novembre 1772 à Charleville ; Jean-Baptiste–Ponce Lambert est né en 1771 dans l’Oise, issu d’une famille ardennaise. Ils vont se rencontrer à Paris, pratiquent l’un et l’autre la miniature, tout en vivant intensément les épisodes de la

 révolution, dans le sillage de David et d’Augustin. Lambert travaille chez Augustin en 1796, se marie en l’an III; sa fille Angélique naît en 1800 à Bruxelles. A Paris, il expose au salon à plusieurs reprises entre 1801 et 1812. Couvelet se marie en l’an III  à Charleville, puis

 il y mène une carrière résolument provinciale, de professeur à l’école centrale des Ardennes, de miniaturiste et de portraitiste, et élève cinq enfants. Les liens d’amitié entre les deux familles ne sont pas rompus; le frère de Lambert habite Charleville et quarante ans après

 la révolution, Adélaïde Couvelet épousera Désiré-Auguste Lambert, le neveu de Jean-Baptiste Ponce. Parmi les enfants de J-B Couvelet, son fils Adolphe, connu comme peintre de la marine, orientaliste et fondateur du Musée du Havre, a laissé quelques miniatures familiales ; Adélaïde parait s’être essayée au portait miniature et Thérèse dessinait convenablement.

 La fille de JB Ponce Lambert, Angélique, obtient une petite notoriété, sous son nom d’épouse, Bouillet, en exposant au salon, entre 1838 et 1851, des miniatures sur émail et sur ivoire et a réalisé quelques gravures. Les œuvres de ces artistes sont peu connues, il s’en trouve néanmoins dans quelques musées et collections particulières, on les croise en salles des ventes. Nous nous proposons d’en présenter quelques unes.

Bernd PAPPE, historien de l’art MA et restaurateur HES : Qui était Augustin Dubourg ?

Augustin Dubourg, peintre en miniature bien connu par ses œuvres charmantes, est indiqué comme cousin du célèbre Jean-Baptiste Jacques Augustin. Jusque là, on supposait qu’il était né en 1758 et qu’il aurait changé son nom en Dubourg afin de se différencier de lui. Cela n’est pas correct. Nos recherches ont en effet permis d’établir la vraie identité de cet artiste, de lui rendre son nom complet et de donner sa date de naissance : Il s’appelle Georges Nicolas Toussaint et n’est autre que le frère aîné d’Augustin. Il est né en 1750 à Saint-Dié-des-Vosges, de Nicolas Augustin et de Marie-Françoise Guillaume. Nous retraçons sa vie et sa carrière sur la base des documents existants et présentons quelques exemples caractéristiques de son art. Un troisième frère d’Augustin est devenu peintre : Joseph-Ange, le cadet né en 1763. Nous présentons sur lui plusieurs éléments biographiques jusque là inconnus.

 Une génération plus tard, on retrouve un autre artiste dans la famille Augustin qui travaillait comme peintre : il signait Augustin fils, Augustin neveu et Augustin jeune. Il s’est avéré qu’il s’agit toujours du même artiste, dont jusque là on ne connaissait ni le vrai nom, ni les liens avec les autres artistes de la dynastie des Augustin. Il a été possible de retracer sa vie et sa carrière : Fils d’Augustin Dubourg et de Jeanne Forestier, il s’appelait Charles-Henri-Augustin et naquit en 1779, s’associa plus tard avec le peintre Joseph Romanet et travaillait à Rouen et à Paris. Sa spécialité était le portrait en profil qu’il appelait silhouette coloriée.

2e journée

Vincent Pierre CHENAL, unité d’histoire de l’art, Université de Genève : Louis-Ami Arlaud Jurine (1751-1829)

Le peintre de miniatures à la gouache et aquarelle Louis-Ami Arlaud-Jurine (Genève 1751 - 1829) est l’une des figures majeures de l’art du portrait autour de 1800. Son œuvre et sa vie restent cependant mal connus. Outre une exposition en 1929, seules quelques mentions dans des ouvrages généraux et des notices de dictionnaires résument brièvement sa carrière. Il conviendra de vérifier et de compléter les informations biographiques fournies par la littérature jusqu’à présent afin d’esquisser les diverses périodes de sa production picturale et d’évoquer son activité au sein de la Société des Arts et son enseignement dans l’Ecole de dessin de Genève. De son apprentissage auprès de Jean-Etienne Liotard jusqu’à la fin de sa carrière, l’œuvre d’Arlaud-Jurine évolue en plusieurs phases. On constate une remarquable adaptation stylistique en fonction de la mode. Arlaud-Jurine passe d’une influence française avant la Révolution (son Autoportrait, 1782, Genève, Musée de l’horlogerie), à une manière proche de la peinture de chevalet lors de son séjour en Angleterre présentant souvent ses modèles dans un paysage (Une inconnue, Londres Wallace Collection), et enfin une sobriété presque photographique et une forte plasticité des figures durant les 25 dernières années de sa carrière passées à Genève (Mme François Coindet avec ses deux fils, vers 1810, Genève, Musée de l’horlogerie).

Eloy MARTINEZ LANZAS, architecte, historien, collectionneur et restaurateur : Lluís Vermell y Busquets (1814-1894), peintre catalan de portraits en miniature.

La récente découverte d’un livre de notes qui contient les ébauches de plus de cent portraits du peintre catalan Lluís Vermell et Busquets, réalisées au milieu du XIXème siècle, nous apporte beaucoup de clés sur la technique et le processus employé par les miniaturistes avant de fixer sur l’ivoire les traits physiques du modèle à travers la peinture à l’aquarelle. Pour beaucoup d’entre eux, il était important de dessiner avant, de faire un brouillon sur papier, toujours pris sur le vif. Ce document précieux, où il note à l’encre en petits caractères les noms de ses clients et le lieu de réalisation du portrait, devient un document de grande valeur documentaire, qui nous surprend par sa beauté et nous suggère que le contact du modèle avec l’artiste se faisait par de rapides sessions de pose où il faisait le croquis des traits avec le graffite. Plus tard, le miniaturiste dans la solitude de son atelier, réalisera le dessin sur l’ivoire sans la présence du modèle.

Vermell, né en 1804 à Sant Cugat del Vallès, localité proche de Barcelone, fut un peintre de portraits en miniature de formation autodidacte, qui occasionnellement pratiqua la sculpture et fit des travaux de restauration de monuments nationaux. Voyageur infatigable, esprit agité, il parcoura toute la Catalogne avec la sensibilité romantique de son temps. Sa production artistique est importante, on estime à 1500 les portraits réalisés tout au long de sa carrière professionnelle, dont une petite partie seulement nous est parvenue. Grâce à lui nous avons une vision modeste et intime, mais réellement humaine et profondément sensible de la bourgeoisie prospère et travailleuse des villes catalanes du milieu du XIXème siècle.

Vanessa REMINGTON, conservateur des Peintures, Collection royale britannique : Sir William Ross (1794-1860): International Court Miniaturist?

Drawing on papers from the Royal Archives, this paper will examine the life and career of Sir William Ross (1794-1860), Miniature Painter to Queen Victoria.  It will evaluate his contribution to the success of the portrait miniature as an art form during the mid-nineteenth century. Where other miniature painters had struggled to attain the elevated status of oil painters, Ross was widely fêted for his work, and was one of the few highly-respected artists chosen to decorate the interior of the Garden Pavilion at Buckingham Palace in 1843.  Ross was commissioned by Queen Victoria to paint in miniature the royal families of Belgium (1839 and 1842), France (1841) and Portugal (1850) and this paper will focus on the context for these commissions and ask why it was that Ross became effectively the international court miniaturist during the 1840s and 1850s.

II. Technique et environnement de la miniature

Karin LEONHARD,  Max Planck Institute for the history of science, Berlin : A Huguenot at the court of Charles I: Théodore Turquet de Mayerne and 17th-century British Portrait Miniature Painting

„There are now more than twenty years passed“, the British portrait miniaturist Edward Norgate wrote, some time in the 1640s, „since, at the request of that learned physician Sir Theodore Mayerne, I wrote this ensuing discourse. His desire was to know the names, natures and property of the several colours of limning commonly used by those excellent artists of our nation who infinitely transcend those of his; the order to be preserved in preparing and manner of working those colours so prepared, as well for picture by the life as for landscape, history, arms, flowers; etc.; and that propriis coloribus and otherwise as in chiaroscuro, a species of limning frequent in Italy but a stranger in England. It was “to gratify so good a friend, so ingenious a gentleman” that Norgate wrote his book, which is second only to Mayerne’s manuscript as a source-book for the artists’ pigments of the time.

Théodore Turquet de Mayerne – one of the most famous physicians to the King and Queen of England, and friend of Rubens and Van Dyck - is well known for his life-enduring interest in the technology of art. His involvement in the art of portrait miniature painting, however, has never been studied sufficiently, although he played an important part in the development of miniature painting in 17th-century Britain. In my paper I would therefore like to investigate his active participation in the art of limning while focussing on two major artists with whom he was (besides Edward Norgate) closely acquainted: John Hoskins and Samuel Cooper.

John Hoskins, painter and miniaturist – “pictor et illuminator nulli secundus”, as Mayerne called him – was indeed a patient, but it was while he was engaged in painting Mayerne’s portrait that he explained some of the mysteries of his art: on the composition of his colours. Hoskins moved to a studio close to Mayerne’s house in 1634. The two men had many conversations in 1634-35, and it was through Hoskins, and at the studio, that Mayerne met Hoskins’ nephews Alexander and Samuel Cooper. It was from Hoskins that Mayerne learned “tout le secret de l’enluminure”. According to the art historian George Charles Williamson, however, there is also “urgent demand for a memoir of Samuel Cooper. The details of his life are hardly known. (...) The early part of his artistic career he spent in Paris and Holland, and it is very likely that careful research in the records of the Bibliothèque Nationale might reveal information respecting him which would be of the greatest interest.”

1- Williamson, G. C. (1897): Portrait miniatures: from the time of Holbein 1531 to that of Sir William Ross 1860. London: George Bell & Sons. pp. 36–41.

Hans BOECKH, chercheur indépendant, ancien conservateur du musée Patek Philippe, docteur en Sciences : L’iconographie dans les portraits émaillés de Louis XIV, observations à partir de miniatures peu connues dans des collections en Suisse.

Ce projet d’étude prévoit de clarifier l’attribution de certaines miniatures peintes sur émail représentant l’effigie du roi Louis XIV, en analysant tout particulièrement leur style et leur datation par rapport aux sources iconographiques dans la peinture à l’huile de l’époque. Il convient également de se pencher sur le rôle que ces miniatures étaient censées jouer au sein de la cour française et sur la place qu’on leur attribuait dans le cadre de la peinture officielle, tout en restant conscient du fait que cette iconographie a constamment évolué en fonction de la vie de ce roi, rendant par là même chaque grande fête et chaque victoire inoubliable.

Il n’a existé au « Grand Siècle » aucun autre monarque en Europe, dont on connaît autant de représentations en tout genre. Cependant, en raison de cette large propagation de l’illustre effigie et des événements qui lui sont liés, l’art de la cour a connu un formidable essor esthétique, au point de devenir, sous l’égide du roi lui-même, un instrument politique de taille. La force convaincante des images, mais aussi la subtilité de l’interprétation poétique des actes du souverain ont ainsi contribué à faire rayonner la splendeur de ce règne.

Emergeant vers 1630 à Châteaudun et Blois, et donc perçue à l’époque devant cette toile de fond comme une invention parfaitement française, « la miniature peinte sur émail » a bien évidemment participé, elle aussi, à l’effort commun, ce qui a permis aux artistes émailleurs de s’acquitter d’une tâche honorifique, surtout lorsqu’il s’agissait du portrait du roi. Aussi certains de ces miniaturistes sont-ils devenus, à l’instar de sculpteurs ou de peintres célèbres, membres de l’Académie. Il serait également judicieux d’élucider cette circonstance au cours de l’étude envisagée, afin de mieux comprendre l’estime que la cour réservait aux émules de cet art délicat et fragile.    

Allison GOUDIE, doctorante en histoire de l’art, New College, Université d’Oxford : The excess of vision: Double-sided cut-out miniatures of the Neapolitan Bourbons, c. 1800 (Un cas extrême : les miniatures double-faces découpées des Bourbons de Naples vers 1800).

This paper will address so-called double-sided cut-out miniature portraits, a highly distinctive but largely overlooked category of (miniature) portraiture as such. These extraordinary portraits, of which there are less than ten known extant, emerged around the turn of the nineteenth century and are associated with the milieu of the Neapolitan Bourbons. They typically consist of a glass casing in which is suspended a piece of ivory cut out around the contours of a sitter’s head and shoulders, painted on the recto with the sitter’s face and on the verso with the back of the sitter’s head. This paper considers how the formal idiosyncracies of these portraits complicate the standard format of the miniature and therefore demand a novel art historical approach that extends existing theoretical frameworks surrounding the broader tradition of miniature painting. In exploring the ‘excessive’ mode of viewing embodied by these portraits that show their sitters from both front and back, a unique perspective on the negotiation of subjectivity at the Bourbon court during the turbulent period c. 1800 emerges.

Hanneke GROOTENBOER, docteur en histoire de l’art, enseignante à St Peter’s College, Université d’Oxford : The Intimate Portrait: Late 18th century Eye Miniatures.

This paper addresses the modes of seeing and strategies for showing surrounding eye miniature portraits.   Invented by a French miniaturist working in London, an eye miniature is a genuine portrait of an individual’s single eye mounted in rings, pendants or bracelets, which were exchanged as tokens of love among lovers, friends and family members roughly between 1785-1830.  Quite the vogue in aristocratic circles in England, the fashion for eye portraits slowly spread over Europe.  Intriguing figures including Byron, Empress Marie Louise, the Prince of Wales, Queen Lousia of Prussia and Marie Antoinette are said to have had their eye painted, and German artist Gerhard von Kugelgen even created a tiny self-portrait of his eye.

Starting from four lockets containing eye miniatures and hair locks in Musée Condé of the Duc and Duchess d’Aumale, the Princesse de Salerne and the Prince the Joinville, I will demonstrate that the ways in which ocular portraits were handled, kept and “used” are deeply embedded in break down of borderlines between the public and private spheres around 1800.   I argue that eye portraits—assisting in staging an oscillation between self and other— indicate a third zone of intimacy as the superlative of the private, which goes beyond the private all the while played out in the public.  My premise is that eye miniatures stand at the foundation of a new model of looking that I propose to call “intimate vision”, one that is profoundly reciprocal in the sense that it always returns the look it gets.

My research on eye miniatures that I would like to present is part of my book entitled Treasuring the Gaze: Intimate Vision in Late Eighteenth-Century Eye Miniature Portraits that will come out with the University of Chicago Press towards the end of 2012.

Monika NEUNER, restauratrice du patrimoine : Les fixés sous verre de petit format - une technique différente de la miniature, une restauration possible

Les œuvres peintes en petit format sur un support textile et collées au revers d’un verre ou d’une glace fine sont relativement courantes en France, notamment au 19e siècle. Le sujet est peint à l’huile sur un support très fin, le plus souvent de la soie, puis la peinture est fixée par une couche d’adhésif au revers d’une fine plaque de verre. Le verre est généralement légèrement bombé et poli pour conférer au sujet éclat, précision et saturation chromatique. La stratigraphie particulière, la mise en œuvre sans relief ni empattement ainsi que l’emploi des adhésifs presqu’invisibles pour fixer l’œuvre sous le verre relèvent du domaine des décors sous verre, plus spécifiquement de la technique du fixé sous verre et de la peinture éludorique promue par Vincent de Montpetit au 18e siècle. Nous démontrons les parallèles entre les techniques employées des petits portraits jusqu’aux formats monumentaux, et leur spécificité typiquement française.  La conservation de ces objets fragiles de plus en plus rares, rangés souvent avec les collections de miniatures proprement dites, nécessite quelques précautions concernant leur manipulation et leur exposition, notamment le respect des conditions thermo-hygrométriques et de l’encadrement. L‘intervention de restauration proprement dite- souvent considérée, à tort, comme impossible – permet régulièrement de sauver des œuvres ayant subi des dégradations, soit par le vieillissement naturel ou accéléré de leurs éléments constitutifs, soit par un malheureux accident. Ainsi nous pouvons aujourd’hui intervenir pour améliorer l’adhérence entre le verre et la peinture ou bien, dans le pire des cas, déposer le verre endommagé.

Georgina LETOURMY-BORDIER, docteur en histoire de l’art, expert en éventails : Miniature et éventail en Europe au XVIIIe siècle.

Miniature et éventail sont deux domaines aux nombreuses convergences. Si leurs liens étroits et profonds restent encore assez mal connus aujourd’hui, il n’en demeure pas moins que, dès le premier regard, il est possible d’en appréhender certains. C’est en premier lieu, la taille de l’objet qui les rapproche. L’éventail en soit, accessoire de mode, est de petite dimension. Animé par les mains féminines, il porte un décor « miniaturisé ». Les peintres interprètent les scènes des maîtres, s’inspirent des gravures et les contraignent à l’étroite surface de la feuille d’éventail. Le rapprochement se fait plus fort au cours du XVIIIe siècle. La vogue du petit portrait saisissant à son tour l’éventail, les feuilles se couvrent de médaillons et cartels où posent hommes et femmes représentés en buste. Placés sous de fines plaques de mica, ces visages viennent également animer le haut des panaches et les brins. Si l’ambition de se rapprocher de l’art du portrait en miniature est indéniable, il ne s’agit en réalité que d’un trompe-l’œil décoratif. Le souci n’est pas d’être fidèle au modèle mais plutôt de répondre à cette mode que tous veulent suivre.

S’ils ne sont pas eux-mêmes éventaillistes, les peintres peuvent être miniaturistes et plusieurs d’entre eux sont connus comme tels. Malgré ces liens, certains artistes participent aux violentes attaques lancées contre les éventaillistes à la fin du XVIIIe siècle. Reconnaissant l’engouement du plus grand nombre pour ce qu’ils jugent comme l’expression d’un art mineur, ils cherchent à s’en départir, et rejeter toute parenté qui les éloignerait des maîtres. Citons Pierre-Noël Violet qui, en 1788, dans son Traité élémentaire sur l'art de peindre en miniature, note : Mes confrères, croyez-moi : déclarons la guerre à cette foule de soi-disant peintres en miniature, (…) [qui] ne produisent que des gentillesses aussi blafardes que plates, aussi maniérées que factices, des ouvrages d'éventaillistes ».

A l’occasion de cette intervention, je me propose d’aborder la question du rapport de l’éventail à la miniature en étudiant d’une part la place de la miniature sur cet accessoire de mode en Europe au XVIIIe siècle et en m’interrogeant d’autre part sur les rapports historiques et d’endogamies entre ces deux arts.

Cory KORKOW, docteur en histoire de l’art, boursière en post-doctorat, Peintures européennes, musée d’art de Cleveland : “Elephantiasis” of the Miniature in Victorian Britain.

Graham Reynolds regarded William Charles Ross as, “the originator of the elephantiasis which overtook the miniature”, referring to Ross’s process of combining several pieces of ivory to create painting surfaces as tall as 37 inches. In addition to better-known miniaturists embracing a large format like Ross, Robert Thorburn, William John Newton, and François Meuret, a number of additional miniaturists challenged the physical and conceptual limits of the medium during the nineteenth century. Because they painted miniatures eclipsed by photography and because the large format has made them less attractive to some miniature connoisseurs, many of these artists have not received adequate attention from scholars or collectors. Among the artists known for painting large ivories are included Daniel Saint, Walter Stephens Lethbridge, François Meuret, Auguste-Joseph Carrier, Eduardo Lobo de Moura, Margaret Gillies, Andrew Robertson, William Barclay Jr., and Edward Upton. My paper would discuss a number of these lesser-known miniature painters as well as investigate the reasons that more traditional miniaturists sometimes experimented with miniatures on a grand scale.

In order to appreciate the attraction that huge watercolor on ivory miniatures held for Victorian audiences, I would explore the evolution towards enormous proportions in an art form traditionally treasured for its portability and diminutive preciousness. I argue that there are several impetuses for this phenomenon, which had its roots at the end of the eighteenth century when a larger, rectangular format became popular in Britain and France. Although miniatures formed a part of each annual Royal Academy exhibition in London, miniatures were grouped together and not given pride of place. A larger format implied that a miniature would receive greater attention, while brilliant colors, ambitious compositions, and elaborate frames signaled miniaturists’ desire to compete with oil painting. With the advent of photography, the miniature painter’s anxiety over the obsolescence of the art form can be considered another reason for the development of large miniatures, which countered the “realism” of photographic likeness with richly colored portraits painted on precious materials. Additionally, early forms of photography demonstrate a debt to miniature painting in their compositions and presentation of the finished object, which shared much with miniature settings.

The tremendous novelty of gigantic miniatures can also be regarded as an example of Victorian hubris, and the age’s inclination towards using scientific innovation to tackle challenging materials while impressing them with traditional imagery and aesthetic values. My paper would introduce audiences to a subfield of miniature collecting and research that is growing in popularity, and would illuminate from a scholarly perspective the fascinating social and historical context that produced it.

Régine de PLINVAL de GUILLEBON, docteur en histoire de l’art : Les petits portraits sur porcelaine en France au XIXème siècle

La porcelaine est l’un des arts du feu qui, avec l’émail, a été le plus employé comme support, pour peindre de petits portraits. L’âge d’or des petits portraits sur porcelaine se situe dans la première moitié du XIXe siècle, sous l’Empire, la Restauration et le règne de Louis-Philippe. Cependant, quelques portraits sur porcelaine ont été exécutés à la fin du XVIIIe siècle,  soit sur porcelaine tendre, soit après l’apparition, en France, du kaolin à l’origine de la fabrication de la porcelaine dure, qui permet des surfaces et des peintures plus précises. Les formes décorées sont les plaques, les tasses, souvent offertes en « souvenir d’amitié », parfois réunies en cabarets, représentant tous les personnages d’un même groupe (cabaret des femmes célèbres, Sèvres), les assiettes, les vases (cadeaux officiels pour la naissance du Roi de Rome). Les portraits sont faits, soit d’après nature, soit copiés d’après des miniatures ou des tableaux de chevalet. Les personnages peuvent être contemporains ou des célébrités plus anciennes (cabaret des littérateurs, Sèvres). La manufacture de Sèvres, et plusieurs manufactures parisiennes (Dihl, Nast, Lefebvre) sont célèbres pour leurs petits portraits, mais de nombreux peintres appointés dans ces établissements ont travaillé également pour eux-mêmes, en achetant des « blancs » dans des fabriques parisiennes (Dihl et Nast).

Les artistes ne sont pas toujours des peintres sur porcelaine. Pour peindre la Table des maréchaux (1810) Isabey a un atelier à Sèvres afin de s’initier à ces nouveaux procédés, dont le changement des couleurs à la cuisson. Les peintres de Sèvres les plus connus sont Mme Jaquotot (1772-1855) et Jean Georget (1761 ?-1828). D’autres travaillent pour Sèvres et aussi pour des manufactures parisiennes : Etienne Charles Le Guay (1762-1846), Louis Pierre Schilt (1790-1859). Les rapports sont multiples entre les miniatures et les petits portraits sur porcelaine.