Ce colloque cherche à promouvoir de nouvelles recherches sur l’influence des musiques franco-européennes en sol nord-américain. Nous souhaitons en effet nous intéresser prioritairement au mouvement des œuvres et des musiciens et analyser les différents déplacements (esthétiques, techniques, idéologiques, administratifs, etc.) qui s’accomplissent. Cette notion de transfert culturel suppose à la fois une transformation de la culture d’accueil et une nouvelle contextualisation de la culture d’origine.

« Les musiques franco-européennes en Amérique du Nord (1900-1950) : Études des transferts culturels », 19 au 21 février 2015, Université de Montréal / OICRM

Argumentaire

Dans la première moitié du XX^e siècle, la musique franco-européenne connaît un remarquable essor. Elle exerce une influence déterminante un peu partout à travers le monde, et en particulier sur le développement de la vie musicale en Amérique du Nord. Aux États-Unis, l’influence de la pédagogue française Nadia Boulanger n’est pas sans contribuer à l’émergence d’un style « américain ». Parallèlement, les idées plus expérimentales d’un Edgar Varèse stimulent grandement certains compositeurs. Au Canada, où une bonne part des institutions musicales demeure à bâtir, cette influence s’articule différemment. Au moins deux générations successives de compositeurs et d’interprètes canadiens-français iront étudier à Paris ou à Bruxelles, par exemple grâce au concours du Prix d’Europe, et ramèneront au pays des modèles stylistiques, pédagogiques et interprétatifs qui feront école. Le rayonnement de la musique française en Amérique profitera largement, d’une part, de la création ou de la consolidation de divers organismes musicaux (orchestres symphoniques, ensembles de chambristes, compagnies d’opéra, troupes de danse, etc.) et, d’autre part, de l’essor spectaculaire de nouveaux moyens de diffusion : la radio, le disque et le cinéma. La critique musicale évoluera elle aussi de façon significative au cours de la même période, affermissant l’autorité des modèles esthétiques européens, en particulier ceux de la France. Enfin, si la notion d’avant-garde demeure encore en retrait au Canada français jusqu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, c’est à nouveau la France qui sera appelée à jouer, au tournant des années 1950, un rôle déterminant.

Ce colloque cherche à promouvoir de nouvelles recherches sur l’influence des musiques franco-européennes en sol nord-américain. Nous souhaitons en effet nous intéresser prioritairement au mouvement des œuvres et des musiciens et analyser les différents déplacements (esthétiques, techniques, idéologiques, administratifs, etc.) qui s’accomplissent. Cette notion de transfert culturel suppose à la fois une transformation de la culture d’accueil et une nouvelle contextualisation de la culture d’origine^[1]. À l’intérieur de ce cadre de recherche, nous nous concentrerons sur cinq axes d’étude :

• La réception de la musique franco-européenne en Amérique. Dans l’imaginaire nord-américain, l’Europe, plus particulièrement la France, occupe une place culturelle enviable. La musique française est de plus en plus présente dans les programmes de concerts; l’accueil que lui réserve la critique mériterait d’être examiné. Les revues, les comédies musicales et les films hollywoodiens présentent un Paris de rêve. De manière plus large, la réception de la musique française en Amérique du Nord ravive le débat, sur le plan esthétique, entre conservatisme et avant-garde.
• La présence des musiciens franco-européens en Amérique. Ce volet du colloque vise à documenter l’activité des musiciens franco-européens en sol nord-américain, qui demeure méconnue. Par ailleurs, le transfert culturel étant un processus interactif, il est plausible que les musiciens franco-européens aient remodelé la représentation de leur culture d’origine à partir de l’image que l’Amérique leur renvoyait d’eux-mêmes. On serait alors en présence d’un « contre-transfert » culturel.
• Les expériences vécues par les Nord-Américains en Europe. Nombre de compositeurs et d’interprètes nord-américains traversent l’Atlantique après la Première Guerre mondiale. Le Conservatoire américain de Fontainebleau ouvre ses portes à un premier groupe d’étudiants américains durant l’été 1921, et Nadia Boulanger commence à accueillir chez elle de jeunes compositeurs américains. Paris devient alors une plaque tournante, tant pour les compositeurs que pour les interprètes effectuant des tournées en Europe.
• Le transfert  des modèles franco-européens dans les institutions musicales nord-américaines. Des méthodes d’enseignement ou des structures administratives qui ont fait leur preuve en Europe seront exportées outre-Atlantique. Par exemple, la pianiste française Yvonne Hubert s’installe à Montréal et y fonde en 1929 l’École de piano Alfred-Cortot. Dans cette même ville, en 1942, un conservatoire public de musique est fondé, avec une structure empruntée au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Darius Milhaud obtiendra quant à lui un poste de professeur en composition à Mills College (Californie) en 1940. Il s’agit ici d’évaluer dans quelle mesure de tels emprunts ont pu contribuer au développement de la vie musicale nord-américaine.
• Les nouvelles technologies dans la diffusion et la réception de la musique française en Amérique du Nord. Les nouveaux moyens de diffusion que sont le gramophone, le film et la radio sont perçus à la fois comme des marques de la modernité la plus avancée et comme de dangereux agents d’une culture de masse uniformisée. Chose certaine, les compositeurs et les interprètes n’hésitent pas à les utiliser. C’est pourquoi le colloque vise à ouvrir des discussions sur la musique de film ou celle que l’on crée pour la radio, ainsi que sur l’utilisation de ces médias dans des compositions nouvelles. Enfin, l’impact des disques ramenés de part et d’autre par des compositeurs mérite également des investigations.

Jusqu’à maintenant, aucun colloque n’a été spécialement consacré à la propagation et à la réception de la musique française en Amérique, ni aux transferts culturels qui en ont résulté. Il semble donc très pertinent de rassembler des chercheurs de multiples horizons afin d’explorer plus systématiquement les différents aspects de cette intéressante problématique.

Présentation des propositions

Chaque proposition de communication, en français ou en anglais, comprendra les éléments suivants :

• Nom et prénom de l’auteur ;
• Affiliation institutionnelle ;
• Courte notice biographique (maximum 150 mots) ;
• Adresse postale, téléphone et adresse électronique ;
• Titre proposé de la communication ;
• Résumé, d’une longueur de 750 à 1000 mots. Le résumé doit être divisé en trois parties : 1) sujet (thématique(s) abordée(s)); 2) méthodologie de recherche et 3) résultats. Le texte soumis doit impérativement être accompagné d’une bibliographie sélective. La durée des conférences est fixée à 20 minutes.

Les dossiers devront être envoyés pour le 15 octobre 2013 au plus tard en fichiers joints (format WORD) à info@oicrm.org 

Les résumés seront évalués de manière anonyme par un jury constitué d’experts internationaux.

Deux bourses de déplacement offertes par l’OICRM seront remises aux deux meilleures candidatures étudiantes (hors Montréal).

Comité scientifique

• Jean Boivin (Université de Sherbrooke)
• Sylvain Caron (Université de Montréal)
• Annegret Fauser (University of North Carolina at Chapel Hill)
• Malou Haine (Belgique)
• Jacinthe Harbec (Université de Sherbrooke)
• Serge Jaumain (Université libre de Bruxelles et Centre d’études nord-américaines)

Comité organisateur

• Sylvain Caron (Université de Montréal)
• Jean Boivin et Jacinthe Harbec (Université de Sherbrooke)

Université de Montréal
Faculté de musique
Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique
C.P. 6128, succ. Centre-Ville
Montréal (Québec) H3C 3J7, Canada

(514) 343-6111 poste 2801
info@oicrm.org
www.oicrm.org  

Note

[1] Selon Annegret Fauser et Mark Everist, l’objet culturel n’est plus alors considéré comme une donnée fixe et immuable, mais il devient au contraire possible d’en élargir les frontières spatiotemporelles, dans un contexte de circulation internationale de la culture où les identités nationales sont en constantes reconfigurations. Appliquée par exemple à la réception de la musique franco-européenne en Amérique, cette orientation méthodologique permettra une approche dynamique et interactive de différentes cultures musicales. Voir Annegret Fauser et Mark Everist (dir.), Music, Theater and Cultural Transfer – Paris, 1830-1914, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2009. Ou encore Béatrice Joyeux-Prunel, « Les transferts culturels : un discours de la méthode », dans Hypothèses, 2001/1, p. 149-162.