Au cours des trente dernières années, on assiste à l’émergence d’artistes contemporains non-occidentaux. Ils sont reconnus par l’institution internationalisée de l’art, retenus par les grandes biennales, mais aussi par les musées et les centres d’art nationaux et internationaux ; qu’ils soient occidentaux ou non-occidentaux. Le langage plastique de l’art contemporain semble ainsi tendre vers une certaine universalité. Ce langage mondialisé peut être perçu, dans son aspect le plus positif, comme le signe d’un partage au-delà des cultures et, dans son aspect le plus sombre, comme le produit de normes imposées par le postmodernisme occidental pris au piège de sa critique du modernisme, c’est-à-dire reproduisant le même schème de la domination occidentale comme Peter Weibel le décrit dans son article « Au-delà du “cube blanc” » (1997).

Argumentaire

Au cours des trente dernières années, on assiste à l’émergence d’artistes contemporains non-occidentaux. Ils sont reconnus par l’institution internationalisée de l’art, retenus par les grandes biennales, mais aussi par les musées et les centres d’art nationaux et internationaux ; qu’ils soient occidentaux ou non-occidentaux. Le langage plastique de l’art contemporain semble ainsi tendre vers une certaine universalité. Ce langage mondialisé peut être perçu, dans son aspect le plus positif, comme le signe d’un partage au-delà des cultures et, dans son aspect le plus sombre, comme le produit de normes imposées par le postmodernisme occidental pris au piège de sa critique du modernisme, c’est-à-dire reproduisant le même schème de la domination occidentale comme Peter Weibel le décrit dans son article « Au-delà du “cube blanc” » (1997).
Les conditions de la formation de la valeur esthétique de l’art contemporain mondialisé ont donné lieu à un important débat toujours en cours en interrogeant d’une manière critique la colonisation occidentale du goût comme en témoignent les textes réunis dans la récente anthologie Art et mondialisation (Centre Pompidou, 2013). Ainsi, la réception et, avec elle, l’expérience esthétique demeurent quelque peu en retrait de la réflexion sur ce phénomène. Pourtant, la mondialisation posée par un art contemporain mû par les phénomènes d’hybridation, de créolisation, rend centrale la question du regard dans une société de l’empathie1. Bien que cette question ne puisse se départir du contexte qui conditionne la réception, l’objet de ce numéro de la revue Proteus questionne les éventuelles caractéristiques, pertinence et légitimité d’une expérience esthétique alors mondialisée.
Au premier plan de cette investigation se situe l’ambivalence de la norme qui invite à mesurer la résistance ou la reconfiguration de l’expérience esthétique régie par la culture occidentale. Par ailleurs, si l’on considère que le langage de l’art contemporain s’est constitué en une norme esthétique — revêtant même les caractéristiques d’un genre artistique transnational favorisé par l’essor des grandes biennales internationales des pays émergents —, il y a tout lieu de s’interroger, d’une part, sur sa capacité à freiner ou, au contraire, à encourager la réception de l’altérité et de la différence et, d’une autre, sur l’action de ces dernières sur l’expérience esthétique.
Dans ce contexte mondialiste, les œuvres de cet art contemporain transnational doivent, en effet, se soumettre à une analyse critique de leur capacité à déconstruire la manière dont le regard est formé par les canons dominants d’ordre socio-culturel, institutionnel, économique et politique sous-jacents. Derrière cette analyse se dresse la figure du spectateur forgé par le contexte post-colonial. Est-il un mythe issu d’une forme de bien-pensance ou est-il une réalité qu’il convient alors d’identifier ?
Enfin, dans cet espace de questionnement qui s’ouvre à l’art lui-même et à l’art contemporain en particulier, il apparaît utile de s’interroger sur les déplacements de notre compréhension de l’art que favoriseraient les œuvres produites par les artistes non-occidentaux. D’une part, l’appropriation par des artistes non-occidentaux des codes esthétiques de l’art contemporain né en Occident, dans toute sa dimension critique de l’œuvre d’art, est-elle le signe d’une véritable universalité de l’art ou d’une reproduction d’une présupposée universalité disséminée par les canons occidentalo-centrés ? D’une autre, la production artistique contemporaine non-occidentale n’apparaîtrait-elle pas comme un antidote à la difficulté de recevoir l’art contemporain dont le prétendu hermétisme est au cœur de la querelle depuis le début des années 1990 ?

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1Nous pensons notamment aux propos de Jeremy Rifkin tenus dans Une nouvelle conscience pour un monde en crise. Vers une civilisation de l’empathie, Paris, Les liens qui libèrent, 2011.

Numéro coordonné par

• Perin Emel Yavuz
• Bruno Trentini