L’art est partout : il suffit d’ouvrir les yeux et/ou de décréter que quelque chose est de l’art. C’est ce qu’a fait Ernest Pignon-Ernest en collant des cadres sur des murs de la ville de Nice, entre 2004 et 2013. Chantre du lieu porteur intrinsèque de poésie et de mémoire, l’artiste ne faisait rien d’autre que d’utiliser le signe-cadre comme outil de révélation du potentiel artistique des murs, c’est-à-dire comme outil d’artification. Le cadre fait en effet référence à l’œuvre muséale, qu’il entoure, protège et met en valeur. Par définition, les œuvres de Street Art n’ont pas de cadre à proprement parler si l’on entend par Street Art un art « self-authorized », c’est-à-dire auto-autorisé, et réalisé dans l’espace public ou les lieux abandonnés, en tout cas in situ. Le cadre est pourtant une question essentielle et problématique, à plusieurs titres.

Texte d’orientation

L’art est partout : il suffit d’ouvrir les yeux et/ou de décréter que quelque chose est de l’art. C’est ce qu’a fait Ernest Pignon-Ernest en collant des cadres sur des murs de la ville de Nice, entre 2004 et 2013. Chantre du lieu porteur intrinsèque de poésie et de mémoire, l’artiste ne faisait rien d’autre que d’utiliser le signe-cadre comme outil de révélation du potentiel artistique des murs, c’est-à-dire comme outil d’artification (Heinich et Shapiro 2012). Le cadre fait en effet référence à l’œuvre muséale, qu’il entoure, protège et met en valeur. Par définition, les œuvres de Street Art n’ont pas de cadre à proprement parler si l’on entend par Street Art un art « self-authorized » (Blanché 2015), c’est-à-dire auto-autorisé, et réalisé dans l’espace public ou les lieux abandonnés, en tout cas in situ. Le cadre est pourtant une question essentielle et problématique, à plusieurs titres.

D’abord, c’est un motif récurrent des œuvres, à la fois en tant qu’encadrement de l’œuvre et comme partie intégrante de l’œuvre. Ce motif a partie liée avec la question de l’artification du Street Art. L’artiste qui encadre son œuvre de Street Art suggère que l’œuvre a dignité égale à celle des œuvres encadrées et, donc, présentées comme des œuvres d’art, et que le lieu public (ouvert, accessible à tous, gratuit) où l’œuvre est située est aussi respectable que les espaces d’exposition (clos, sélectifs, voire payants). Par analogie, le cadre pose une problématique sulfureuse du Street Art, qui navigue entre les eaux vives de l’in situ et le white cube des espaces d’exposition et maisons de vente, puisqu’un marché de l’art contemporain urbain s’est considérablement développé ces dernières années. Ainsi une œuvre d’Urban Art (réalisée sur commande dans un espace clos) de Pøbel & Atle Østrem montre deux hommes s’efforçant de faire rentrer dans un cadre doré le throw-up « STREETCRED » (c’est-à-dire Street Credibility, [Crédibilité de la rue]) qui en déborde irrésistiblement. La rue donne sa légitimité à l’œuvre, mais l’institution (représentée par les deux hommes qui revêtent un costume) veut enfermer l’œuvre dans des cases préétablies (le cadre au sens figuré, qui renvoie aux limites assignées à un travail ou une pratique, aux règles en vigueur), ce qu’elle ne peut faire sans amputer et, donc, endommager l’œuvre qui sort nécessairement des cadres imposés. L’art contemporain urbain, qui respecte les règles des institutions (patrimoniale ou marchande), n’est donc pas le Street Art : au mieux, son frère ou, plutôt, son cousin. Le Street Art est vivant alors que l’autre est figé et « kitsh » (Génin 2015).

Le cadre, au sens non plus de l’objet entourant l’œuvre, mais en tant qu’espace délimitant l’œuvre de Street Art photographiée est par ailleurs une nécessité et un choix crucial pour le récepteur et pour l’artiste. Ceux-ci, en effet, photographient très souvent les œuvres et, parfois, en diffuse les images sur internet. Le cadre suppose non seulement que l’œuvre puisse être bidimensionnelle, mais aussi qu’on puisse non seulement délimiter les formes et contours de l’œuvre, et, de surcroît les fixer une fois pour toutes : or, d’une part, l’œuvre de Street Art est une œuvre in situ, par essence, et, d’autre part, une œuvre participative et vivante, « conversationnelle » (Hansen and Flynn 2016), « partagée » (Bertini 2015), c’està-dire ouverte, parfois transitoire, de toute façon en constante évolution et redéfinition : « term Street Art cannot be defined conclusively since what it encompasses is constantly being negotiated » [le terme Street Art ne peut pas être défini de façon conclusive, puisque ce qu’il comprend est constamment en cours de négotiation] (Bengsten 2014). Doit-on considérer que l’image de l’œuvre, qui n’en saisit qu’une forme transitoire dans son processus vital temporel, est elle-même œuvre ou partie de l’œuvre, comme le suppose la démarche des artistes qui photographient eux-mêmes leur travail in situ ? Doit-on considérer que le Street Art est devenu un « Internet Art » (Glaser 2015) ?

Nombreux enfin sont les artistes – writers et street artists – qui voient d’un mauvais œil les travaux universitaires sur leurs pratiques artistiques, car faire du Street Art un objet d’étude, c’est chercher à le circonscrire, à l’encadrer, et circonscrire, c’est enfermer et contraindre. Le cadre est alors à entendre ici au sens figuré, comme limites immatérielles imposées à l’œuvre, telles que le cadre institutionnel, « the semiotic frame, or the gendered frame » [le cadre sémiotique, ou le cadre sexualisé] (Duro 1996). De plus, To frame signifie aussi « conspirer » (contre quelqu’un). Or, le mouvement Street Art suscite de fortes polémiques. Controversé, le Street Art l’est dans les milieux universitaires eux-mêmes, notamment en raison, d’une part, des interprétations divergentes du terme-parapluie et, d’autre part, des divergences entre partisans des seules pratiques auto-autorisées et partisans de positions de compromis, incluant par exemple la réalisation d’œuvres sur commande. Les polémiques viennent aussi des autorités politiques et du grand public, du fait de l’illégalité d’un certain nombre d’œuvres et de la question de l’occupation de l’espace visuel dans les lieux publics, saturés de signes injonctifs et d’annonces et réclames de tout poil. C’est dans un esprit constructif et dialogique que le colloque envisage également une acception du titre Framing Street Art qui intègre aussi la critique et l’autocritique.

Axes thématiques

Le colloque sera articulé autour de ces trois axes, même si d’autres pistes posant la question du « Framing » restent envisageables :

1. Artification du Street Art
2. Limites et statut de l’œuvre de Street Art
3. Critique du Street Art et de la recherche sur le Street Art

Références

• Bertini, M.-J. (2015) « Figures de l'anonymat. De quoi Banksy est-il le non ? Une économie politique du visible », http://narratologie.revues.org/7325
• Blanché, U. (2015/2) “Qu’est-ce que le Street art ? Essai et discussion des définitions », http://narratologie.revues.org/7325
• Duro, P. (1996) « Introduction », in Paul Duro (ed.), The Rhetoric of the Frame. Essays on the Boundaries of the
• Artwork, Cambridge – New-York – Melbourne : Cambridge University Press
• Génin, C. (2015) « Le street art : de nouveaux principes ? », http://narratologie.revues.org/7325
• Glaser, K. (2015) “The ‘Place to Be’ for Street Art Nowadays is no Longer the Street, it´s the Internet”, in: Street Art & Urban Creativity Scientific Journal. Methodologies for Research, vol. 1 / n. 2
• Hansen, S. and Flynn, D. (2016) « Longitudinal photo-documentation: Recording living walls”, in: Street Art & Urban Creativity Scientific Journal. Methodologies for Research, vol. 1 / n. 1 Heinich, N. & Shapiro, R. (2012) De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris : EHESS

Lieux

Auditorium de la Bibliothèque Louis Nucéra, place Yves Klein, Nice, France

Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines, 98 boulevard Édouard Herriot, Nice, France

Dates: 8-9-10 Juin 2017

Modalités de soumission

Les propositions doivent comprendre :

•  le titre de la communication
• un résumé de 300 mots maximum
• une liste de mots clés (5 maximum)
• une bibliographie essentielle
• le nom de l’auteur ou des auteurs
• une présentation succincte de l’auteur ou des auteurs (100 mots maximum)
• l’engagement écrit et signé à s’acquitter des droits d’inscription de 50 euros par participant

Les propositions, rédigées en anglais ou en français, sont à envoyer au format PDF

au plus tard le 15 février 2017 (nouvelle date limite)

à fusaro@unice.fr, cecilia_murgue@hotmail.com et j.gimeno@hotmail.fr.

Les communications, d’une durée de 30 minutes, seront tenues en anglais ou en français. Un résumé et une présentation succincte de l’auteur ou des auteurs seront requis un mois avant le colloque. Aucun service d’interprétariat ou de traduction ne pourra être fourni.

Les frais d’hébergement et de transport sont à la charge des participants. Les droits d’inscription de 50 euros par participant donnent droit à la gratuité des repas.

Comité scientifique

• Ulrich Blanché, Assistant Professor, Heidelberg University (Allemagne).
• Edwige Comoy Fusaro, Maître de Conférences HDR, Université Nice Sophia Antipolis.
• Hélène Gaillard, Maître de Conférences, Université de Bourgogne
• Christophe Genin, Professeur des universités, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
• Liliane Louvel, Professeur émérite, Université de Poitiers
• Carole Talon-Hugon, Professeur des universités, Université Nice Sophia Antipolis, Institut Universitaire de France           

Comité d’organisation

• Edwige Comoy Fusaro, Maître de Conférences HDR, Université Nice Sophia Antipolis
• Cécilia Murgue, étudiante en Master, Université Nice Sophia Antipolis José Gimeno, étudiant en Master, Université Nice Sophia Antipolis

Laboratoires

• Centre de Recherches en Histoire des Idées EA 4318 (Université Nice Sophia Antipolis)
• Centre Interlangues Texte, Image, Langage EA 4182 (Université de Bourgogne)
• Institut ACTE UMR 8218 (Université Panthéon-Sorbonne)
• Laboratoire Interdisciplinaire Récits, Cultures Et Sociétés EA 3159 (Université Nice Sophia Antipolis)