Ce workshop propose d’interroger la manière dont la poussée générale vers le nouveau régime entrepreneurial se traduit dans les arts. Comment s’articule-t-il au régime de singularité qui prévaut dans cette sphère d’activité depuis la fin du XIX^e siècle ? Dans un article prospectif, Simon Borja et Séverine Sofio (2009) estiment que ce nouveau régime est, pour l’heure, davantage actualisé à un niveau idéologique que pratique, exception faite des artistes les plus cotés sur le marché international et ultralibéral de l’art contemporain (comme Jeff Koons, Damien Hirst ou Ai Wei Wei par exemple). Il s’agit, en ce sens, d’interroger ces nouvelles figures de l’« artiste entrepreneur » et de les comparer à des entreprises artistiques passées et présentes dont l’envergure peut fortement varier.

Kongress der Schweizerischen Gesellschaft für Soziologie 2019 « Die Zukunft der Arbeit »

10-12 September 2019, Universität Neuchâtel

Präsentation

Die Frage nach der "Zukunft der Arbeit" ist seit der Feststellung einer "Erosion der Lohngesellschaft" (Castel 2009), die sich auf die seit den 1970er Jahren geltende "Kultur des neuen Kapitalismus" (Sennett 2006) bezieht, ein zentrales Thema in den Sozialwissenschaften. Diese Feststellung hat viele Forscher*innen veranlasst, die Arbeitsverwandlungen in Frage zu stellen, indem sie die Unsicherheit der Arbeitsbedingungen, den Zusammenbruch der Sozialversicherungssysteme, die Schwierigkeiten der beruflichen Integration, die Schwächung der Karrieren und die Ausweitung der Ungleichheiten dokumentieren. Boltanski und Chiapello (1999) verweisen diese neue Konfiguration des Kapitalismus auf eine "projektbasierte Polis", deren Funktion bei der Verbreitung einer "Allunternehmer"-Kultur hier in Frage gestellt werden soll (Abdelnour 2013). Denn eine solche Arbeitswirtschaft erfordert von den Einzelnen unternehmerisches Handeln (Beschäftigung erzeugen, innovativ und kreativ sein), Flexibilität (Flexibilität, Vielseitigkeit, Verfielfahrung der Berufstätigkeiten) und moralisches, zeitliches und relationales Engagement für Märkte, die Netzwerkverwandtschaften bevorzugen. In einer Logik der Erweiterung eines solchen unternehmerischen Regimes wird die künstlerische Arbeit häufig von Befürwortern der Management- (Linhart 2015) und Sozialpolitik (Darbus 2008) als Beispiel für ihre Neigung zur Produktion von "Chancen", "Kreativität", "Innovation" und "Flexibilität" genannt.

In Portrait de l’artiste en travailleur (2002) erinnert Pierre-Michel Menger jedoch daran, dass wenn "Schöpfer" vorbildlich sind, es nicht so sehr daran liegt, dass sie eine mythologische Figur des "erfinderischen, mobilen Arbeiters, der unnachgiebig mit Hierarchien ist, an und für sich motiviert, und der in einer unsicheren Wirtschaft gefangen ist" verkörpern, sondern weil sie Transformationen aufdecken, "die so entscheidend sind wie die Fragmentierung des Lohnkontinents, der Aufstieg autonomes Fachpersonal, das Ausmaß und die Quellen zeitgenössischer Ungleichheiten, die Messung und Bewertung von Fähigkeiten oder die Individualisierung von Arbeitsverhältnissen" (S. 8-9) und auch von Risikos. Nachdem sie der Norm der modernen industriellen Lohnbeschäftigung am häufigsten entkommen sind, scheinen die Kunst- und Kulturberufe somit ein "Labor" zur Analyse degradierter Formen der Lohnarbeit zu sein (Ducret et al. 2017). Parallel zur "Ökonomisierung der Kultur" seit den 1980er Jahren (Chapain et al. 2018) scheinen die neuen Formen der Strukturierung und Organisation der Lohnarbeit vor allem zu einem erneuten Interesse und einer neuen Legitimität für die Kunstforschung geführt zu haben, die unterschiedlich von einem nationalen Raum zum anderen unterstützt und finanziert wird.

Dieser Workshop möchte in dieser Perspektive hinterfragen, wie der allgemeine Stoss zu diesem neuen unternehmerischen Regime in die Kunst umgesetzt wird. In welchem Verhältnis steht sie zu dem Regime der Singularität, das in diesem Tätigkeitsbereich seit Ende des 19. Jahrhunderts herrscht? Simon Borja und Séverine Sofio (2009) sind in einem zukunftsweisenden Artikel der Ansicht, dass dieses neue Regime vorerst ideologisch aktueller als praktisch ist, mit Ausnahme der angesehensten Künstler auf dem internationalen und ultraliberalen Markt für zeitgenössische Kunst (wie z.B. Jeff Koons, Damien Hirst oder Ai Wei Wei). In diesem Sinne geht es darum, diese neuen Figuren des "Künstlerunternehmers" zu hinterfragen und mit ehemaligen und gegenwärtigen Kunstunternehmen zu vergleichen, deren Umfang stark variieren kann (Schwerpunkt 1). Wie wird der finanzielle Erfolg durch ein dem handwerklichen oder industriellen Unternehmertum ihrer künstlerischen Produktionsfirma nahe stehendes Management von Künstlern sichergestellt, die dennoch nie aufhören, eine solche wirtschaftliche Logik zu verurteilen? Jenseits der "Starkünstler" oder der bejubelten Künstler, was geschieht mit den "gewöhnlichen Künstlern" (Perrenoud und Bois 2017)? Diesmal geht es darum, wie dieses neue Regime die Kunstbewerber dazu auffordert, ihre Karriere als "Kleinunternehmer" zu gestalten (Schwerpunkt 2). Wie lässt sich das Dilemma zwischen der Notwendigkeit, sich als Einzelkünstler zu behaupten, und der Notwendigkeit eines Jobs – insbesondere wenn dieser anderen Künstlern untergeordnet ist – verhandeln, vor allem für die Künstler die versuchen, von ihrer Kunst zu leben? Welche Rolle spielen schließlich "Vermittler künstlerischer Arbeit" (Lizé et al. 2011) bei der Verbreitung dieses Standards für unternehmerisches Karrieremanagement? Wie tragen institutionelle Arrangements (ob im Zusammenhang mit Finanzierung, Verbreitung oder Anerkennung) dazu bei, ein strengeres unternehmerisches System in der Kunst durchzusetzen (Schwerpunkt 3)?

Schwerpunkt 1: Figuren des Künstler-Unternehmers

Von Rembrandts Werkstatt, die in einer Logik der "kanonischen" Kunstproduktion arbeitet (Alpers 2001), bis hin zu den Werkstätten zeitgenössischer Künstler, die teilweise mehr als hundert Personen beschäftigen (wie die von Olafur Eliasson), sind historische Monographien und aktuelle Fallstudien willkommen, um die Formen der Figur des "Künstler-Unternehmers" im Laufe der Zeit zu identifizieren. Die Fälle von Mozart (Elias 1991) und im Gegensatz dazu Beethoven (De Nora 1995; Bourdieu 2001) haben die zentrale Rolle der Transformation künstlerischer Felder, in diesem Fall der Musik um die Wende des 18. Jahrhunderts (Prozess der Ermächtigung durch die Entstehung eines Marktes), im wirtschaftlichen Unternehmertum der Künstler (Strategien der Platzierung, Selbstdarstellung und des Verkaufs) deutlich gemacht. In diesem Bereich geht es darum, die strukturellen und beruflichen Bedingungen (Pinçon und Pinçon-Charlot 2001) für die Realisierung eines künstlerischen Unternehmertums ernst zu nehmen. Im Gegensatz zum Mythos der Singularität geht es darum, die materiellen (ökonomische Ressourcen, Arbeitsplätze, kreative Materialien) und organisatorischen (Verwaltung, Management und Aufteilung der kreativen Arbeit) Bedingungen der künstlerischen Produktion zu untersuchen, wobei zu berücksichtigen ist, dass es sich sowohl um ein Paar als auch um eingeschränkte oder verlängerte "kooperative Verbindungen" handeln kann (Becker 1988). Im Falle der bildenden Kunst kann man sich Künstler vorstellen, die von einem kleinen Kontingent von Assistenten umgeben sind, im Gegensatz zu Studios, die die Produktion ganz oder teilweise an Mitarbeiter oder spezialisierte Unternehmen vergeben. Wie ist der kreative Prozess in diesen verschiedenen Situationen organisiert und mit welchen fachlichen Fragen (vertragliche und tägliche Bedingungen der Zusammenarbeit), Material (Techniken, Inhalt der Werke), Kommunikation (Förderung der Einzigartigkeit des Künstlers, Aufbau eines Markenimages) oder Recht (Arten von Arbeitsverträgen, Autorenschaft von Werken)? Wie sieht es neben der zeitgenössischen Kunst mit Bereichen aus, die einer kommerziellen Logik näher kommen, wie Architektur und Design, Comics oder Manga, Kino und Musik? Bieten Bereiche, die oft durch ein hohes Finanzierungsniveau gekennzeichnet sind, wie Theater, Tanz oder Zirkus, andere Modelle des Unternehmertums zur Analyse an?

Schwerpunkt 2: Unternehmerisches Management der gewöhnlichen Karrieren

Parallel zu diesen unterschiedlichen Figuren des "Künstlerunternehmens" (Greffe 2012) wird sich die Reflexion auch auf die Auswirkungen der Diffusion eines Standards des unternehmerischen Karrieremanagements unter "gewöhnlichen Künstlern" konzentrieren (Perrenoud und Bois 2017). Die überwiegende Mehrheit der Kunstprofis ist nicht in der Lage, ein Ideal der Autonomie (das von ihrer Kunst lebt) zu erreichen. Die Befriedigung der Nachfrage oder das "Multiplizieren" (Bureau et al. 2009) - "Geschäfte machen" oder multi-aktiv sein - zusätzlich zur Übernahme der eigenen künstlerischen Laufbahn ist dann unerlässlich, um die Aktivität aufrechtzuerhalten. Die Notwendigkeit der Beibehaltung der Arbeitsbeziehungen zur Überwindung der Unsicherheit in einem flexiblen Arbeitsmarkt hat sich insbesondere im Theaterbereich gut bewährt (Menger 1991; Proust 2002; Bense Ferreira Alves 2007). Aber was noch wenig erforscht zu sein scheint, sind die Auswirkungen einer Rekrutierung auf die Karriere von "gewöhnlichen Künstlern", die man als "homogam" bezeichnen könnte, d.h. wenn ein Künstler ausreichend finanziert, verkauft oder anerkannt ist, um andere Künstler einstellen und bezahlen zu können. Wie ist das Verhältnis zwischen den "Künstler-Mitarbeitern" und den "Künstler-Arbeitgebern" (oder Künstlerfirmen), die sie einstellen? Welche Vertragsbedingungen sind für sie bindend? Wie ist die Produktionsarbeit aufgeteilt und mit welchen Herausforderungen, jenseits der Autorenschaft des Werkes, über die Entdeckung und das Eigentum an innovativen Techniken, die auf die Schöpfung angewendet werden? Gibt es Spannungen zwischen einer Logik von Produktivität und Desinteresse, Rentabilität und Qualität, Innovation und Vaterschaft? Wie, wenn überhaupt, werden sie von Künstlern und Mitarbeitern im Rahmen der Gestaltung ihrer eigenen Karriere verhandelt? Gibt es Unterschiede, wenn die Produktionsarbeiten nicht an Mitarbeiter des künstlerischen Unternehmens delegiert, sondern an externe Dienstleister vergeben werden? Welche Auswirkungen hat die Organisation der Produktionsarbeit und die Flexibilität der Arbeitskräfte (befristeter Arbeitsvertrag, Entlassung, Unteraufträge) auf die Bestrebungen und der Karrieremanagement von "Angestellten-Künstlern" oder "gewöhnlichen Handwerkern" (Becker 1988), die von renommierteren Künstlern eingestellt wurden? Es ist davon auszugehen, dass im Gegensatz zu Handwerkern, für die dies einen unbestreitbaren symbolischen Gewinn darstellt, die Arbeit für andere Künstler als sich selbst eine Chance darstellt, die es zu berücksichtigen gilt. Die "Versuchung, Angestellter zu werden" (Sulzer 2009) könnte daher eine "realistische" Alternative zu einem unternehmerischen Modell (der künstlerischen Krönung oder des Karrieremanagements) darstellen, das sicherlich durch das derzeitige Funktionieren von Märkten und künstlerischen Institutionen gefördert wird, aber für die meisten gewöhnlichen Künstler aufgrund ihrer Position in der künstlerischen Beschäftigung unzugänglich ist.

Schwerpunkt 3: Institutionelle Vereinbarungen und unternehmerische Standards

In den letzten Jahren hat die Zahl der Studien über "Vermittler in der künstlerischen Arbeit" zugenommen (Lizé et al. 2011). Die Rolle dieser Vermittler besteht einerseits darin, die Unsicherheiten bei der Abstimmung von Künstlern und Arbeitgebern auf wettbewerbsintensiven Märkten zu verringern und andererseits den künstlerischen Wert in wirtschaftlichen Wert umzuwandeln (und umgekehrt). Im Lichte eines Trends zum "Management" ihrer Arbeit kann man sich fragen, welche Rolle diese Vermittler (Agenten, Manager, Verwalter usw.) bei der Verbreitung eines Standards für unternehmerisches Karrieremanagement spielen. Wer berät "Starkünstler" und "gewöhnliche Künstler" bei der Entwicklung ihres künstlerischen Unternehmens? Und wie? Generell erscheint es unerlässlich, die Entstehung der Mechanismen für die Überwachung von Künstlern zu entwickeln. Wie tragen Zugangsmechanismen zu Fördermitteln (öffentliche oder private Subventionen) oder kreativen Räumen ("Clusters" oder "kreativen Viertel") zur Durchsetzung eines unternehmerischen Regimes in der Kunst bei? Seit den 1980er Jahren wird die Kulturförderung als Sektor des Wirtschaftswachstums von der öffentlichen Politik begleitet, die darauf abzielen, Kunst und Wirtschaft auf Kosten einer "Managementwende" zu vereinbaren (Dubois 1999). In den Museen hat dies zu einer "unternehmerischen Kultur" (Poulard 2007) geführt, die die bisherige Arbeitsorganisation schwächt (Notwendigkeit einer steigenden Besucherzahl und der Logik des Projekts, die Unteraufträge an Kuratoren, die mit Kuratoren konkurrieren, bevorzugt). Inwiefern spielen diese Veränderungen neben der Förderung des Eintritts kleinerer Kunstformen in Museen in die Hände des künstlerischen Unternehmertums (Ausstellungen und Veranstaltungen zu Erziehungsberechtigten von Künstler-Unternehmern oder Förderung von Künstlern, die am besten im "kreativen Ökosystem" positioniert sind (Vivant 2015) und am ehesten bereit sind, Selbstunternehmer zu sein)? Und schließlich, wie tragen Kunstausbildungseinrichtungen angesichts der Prozesse der Hochschulreform ihrerseits zur Stärkung dieses Standards bei? Die Förderung eines "all creators" durch die Schulen - die selbst Dienstleistungen entwickeln müssen, um zur eigenen Finanzierung oder gar zur Integration ihrer Absolventen beizutragen - dürfte ungleiche Neigungen fördern, die geschaffenen Instrumente zur Überwachung der Wege (Rolle 2018) zu diesem "all entrepreneurs" zu nutzen.

Schließlich postuliert dieser Workshop, dass durch diese verschiedenen Ebenen (die der Produzenten selbst, der künstlerischen Vermittler, der Förderer oder sogar der Ausbildungseinrichtungen) ein unternehmerisches Regime mit gegensätzlichen Wegen in der heutigen Kunst unerlässlich ist. Um dies zu diskutieren, sind Beiträge zu verschiedenen künstlerischen Genres aus soziologischer, historischer, wirtschaftlicher, betriebswirtschaftlicher und rechtlicher Sicht willkommen.

Dieser Call for Papers ist Teil der Aktivitäten des Forschungskomitee Kunst- und Kultursoziologie (Foko-KUKUSO), der 2019 sein zehnjähriges Bestehen feiert. Er ist mit zwei weiteren Calls verbunden : « Die Zukunft der Arbeit: die Kunst und Künstler ? » und « Konzerte produzieren: Live arbeiten ».

Organisation

Thibaut Menoux und Valérie Rolle (Universität Nantes, Centre nantais de sociologie, CENS – UMR 6025)

Versand der Abstracts

Die Vorschläge mit einem Titel, dem Namen, Status und der Institution des/der Autors/en, einer Zusammenfassung (insgesamt 5 000 Zeichen) mit der Forschungsfrage, dem theoretischen Rahmen, der Methode und den wichtigsten Ergebnissen sollen an art_entrepreneurship@univ-nantes.fr

bis zum 20.  April 2019 gesendet werden, unter Angabe dem gewählten Schwerpunkt.

Zitierte Referenzen

Abdelnour Sarah (2013). « L’entrepreneuriat au service des politiques sociales : la fabrication du consensus politique sur le dispositif de l’auto-entrepreneur », Sociétés contemporaines, vol. 89, n°1, 131-154.

Alpers Svetlana (1991). L’Atelier de Rembrandt : la liberté, la peinture et l’argent, Paris : Gallimard.

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Boltanski Luc, Chiapello Eve (1999). Le nouvel esprit du capitalisme, Paris : Gallimard.

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