Même la meilleure répétition d’une même scène, bien chronologiquement montée par rapport à la totalité du film, figure insuffisante pour convaincre le public : une bande musicale doit alors s’ajouter, afin de permettre aux spectateurs de se sentir plongés dans l’histoire, prenant la place des acteurs, souffrant leur problème, vivant leur joie, disséquant leurs différentes situations, états psychiques et ethniques. Notre livre collectif baptisé « La musique au cinéma, des représentations éthno-psychologiques » vise à mettre en clair cette distinction.

Argumentaire

« La valeur sensorielle, informative, sémantique, narrative, structurelle ou expressive qu'un son entendu dans une scène nous amène à projeter sur l'image, jusqu'à créer l'impression que nous voyons dans celle-ci ce qu’en réalité nous y “audio-voyons”. Cet effet, utilisé très couramment, est la plupart du temps inconscient pour ceux qui le subissent. Pour en prendre conscience et en retrouver le mécanisme, il nous faut décomposer le mixage audio-visuel, en observant séparément le son et l'image d'une même séquence. Ce n'est qu'alors qu'on s'aperçoit que par des effets divers, le son ne cesse d'influencer ce que l'on voit » (Chion, 2006, p. 221)[1].

Né muet, tout film conduisit son réalisateur à y joindre une musique, afin de le tamponner d’une affection, qui fait appel à l’audience pour révéler l’induction qu’elle peut sentir, à travers des sourires, des larmes, des applaudissements ou des grimaces. Et avec le temps, tout a évolué : toute une bande sonore peut accompagner un film, pouvant être distinguée, que ce soit à travers une voix-in où une chanson manifeste le sentiment d’un personnage et transmet son émotion au public, une voix-off qui se différencie par une chanson interprétée, non pas par les acteurs, mais accompagnant leur méditation, une ’musique-in’ que joue -ou semble jouer- un comédien, en liaison avec la distinction du personnage (amateur ou professionnel de musique), une ‘musique-off’ qui accompagne une scène pour la placer dans un cadre sensationnel spécifique, un bruitage qui imite des voix naturelles par d’autres créées en intime liaison avec le scénario, un silence absolu qui invite l’auditeur à une concentration plus profonde avec la scène, pouvant même toucher son cogito… Toutes ces variations de fragmentations sonores, ne représentent autre que des pièces qui complètent un puzzle, des maillons dont la liaison aboutit à une chaine aussi solide, une œuvre d’art qu’on appelle un film de fiction.

La musique, dans le cinéma, joue un rôle primordial : elle argüe la psychologie des personnages, leurs distinctions ethniques, voire celles du scénariste, acteur, musicien, monteur ou réalisateur du film. Le premier ordonne que le personnage soit visionné dans un état psychique et identitaire bien défini, le second utilise ses grimaces et mouvements comme une pâte à modeler, pour représenter le personnage, d’une manière la plus proche possible de l’état décrit au scénario. Cette perfection n’est atteinte que par les répétitions d’une même scène, n fois, pour que le monteur en choisisse la meilleure. Mais même la meilleure répétition d’une même scène, bien chronologiquement montée par rapport à la totalité du film, figure insuffisante pour convaincre le public : une bande musicale doit alors s’ajouter, afin de permettre aux spectateurs de se sentir plongés dans l’histoire, prenant la place des acteurs, souffrant leur problème, vivant leur joie, disséquant leurs différentes situations, états psychiques et ethniques, au point de dire : je me vois dans ce rôle, cet état me concerne, j’ai vécu ce problème, ou simplement : le réalisateur a raison ! De tels messages ne puissent jamais paraître chez le public si la bande sonore fût soustraite du film.

Axes de recherche :

Notre livre collectif baptisé « La musique au cinéma, des représentations éthno-psychologiques » vise à mettre en clair cette distinction, tout en sollicitant des articles qui développent l’un (ou plusieurs) des axes de recherche suivants :

• La voix des protagonistes en interprétant une musique (sans paroles) ou un chant (avec paroles), reflétant l’état psychique du personnage.
• Les bandes musicales accompagnantes aux différentes scènes, adéquatement avec les situations psychiques vécues.
• Le jeu d’acteur avec un instrument musical (réel ou interprété gestuellement) et la véracité de son interprétation devant la caméra.
• Le rôle d’un compositeur d’une bande originale pour un film, et son ‘jeu’ de l’évolution narrative ordinaire aux climax du film.
• La représentation d’une identité, d’un patrimoine, dans un film, par la musique qui ‘l’habille’.
• L’imagination en bruitage par la composition de partitions et leur arrangement pour remplacer des voix réelles.
• La véracité d’une scène en silence, sans musique.

Modalités de contributions

Le livre sera bilingue: français et arabe

Les enseignants et chercheurs désirant participer à cet ouvrage collectif sont appelés à envoyer leurs propositions, selon le calendrier qui suit, à l’adresse officielle : musicinema.livre@aptees.fr

Calendrier 

• Date limite pour la soumission des projets : 30 avril 2020

L'évaluation des contributions se fera par une double lecture anonyme du résumé

• Notification de l’accord de principe/du refus : 15 mai 2020
• Date limite pour la remise du texte complet : 15 août

Les docuscrits feraient l’objet d’une double expertise anonyme (les expertises seront envoyées aux auteurs, accompagnées de la décision éditoriale du comité de direction scientifique)

• Notification (accord/accord conditionné avec corrections à porter au chapitre/refus) : 15 Novembre 2020
• Réception de la copie intégrale du chapitre : 15 Décembre 2020
• Parution de l’ouvrage : deuxième trimestre 2021

Directrice du projet

RIDENE RAISSI Faten, doctorante en cinéma en attente de soutenance de thèse, ESAC Gammarth, Université de Carthage, TUNISIE.

Comité de rédaction et coordination

• Zineb Guendouz Ghorbel
• Amine Haroun
• Fatiha Harrat

Comité Scientifique

• ALLANI Sahbi, Professeur, Faculté des Sciences et Lettres d’Unayzah, Université El Qasim, ROYAUME d’ARABIE SAOUDITE/ Ex-Directeur de l’Institut Supérieur d’Arts et Métiers (ISAM) de Kairouan, TUNISIE.
• CHAMSEDDINE Ali, Maître Assistant, ISAMG - Institut Supérieur des Arts et Métiers de Gabès, Université de Gabès, TUNISIE
• CHABIBI (Al), Firas Jamil Jassim, Maître de Conférence, Faculté des Beaux-Arts de Bassorah, Irak. CHAPOUILLIÉ Guy, Professeur Émérite, ENSAV - École Nationale Supérieure d’Audiovisuel - Université Toulouse- France
• CHAPOUILLIÉ Guy, Professeur Émérite, ENSAV - École Nationale Supérieure d’Audiovisuel - Université Toulouse- France
• CHRAIBI Saâd, Scénariste, Auteur/Réalisateur, Producteur et Critique de Cinéma, Casablanca, MAROC.
• HASSAN ZRIBA
• JILALI (BEN) Mohamed Adlane, Professeur, Faculté des Sciences Humaines et des Sciences Islamiques, Université Oran 1 Ahmed Ben Bella, Algérie
• KHAYATI Khémaïes, Ex-Enseignant universitaire, Théoricien et critique de Cinéma, Tunis, TUNISIE.
• KHOURI (El) Toufic, Maître de Conférence, IESAV- Institut d’Etudes Scéniques, Audiovisuelles et Cinématographiques, Université Saint-Joseph (USJ), Beyrouth, LIBAN
• KIFOUANI Delphe, Maître de Conférence, UGB-SL Université Gaston Berger, Saint- Louis, SENEGAL. KRIAA Mohamed Lassaad Professeur, Institut Supérieur de Musique de Tunis, Université de Tunis, TUNISIE
• QORCHI Azelarab, Professeur, Faculté des Lettres et Sciences Humaines (FLSH) Agadir, Université Ibn Zohr, MAROC
• SOUIBA Fouad, Maître de Conférence, (ISCA) Institut Spécialisé du Cinéma et de l’Audiovisuel, Rabat, MAROC
• TAPSOBA, Privat Roch, Maître Assistant, Unité de Formation et Recherches en Langues, Arts et Communication-UFR-LAC, Université Joseph Ki-Zerbo, Ouagadougou, BURKINA FASO TBATOU Hamid, Maître de Conférence, FPO - Faculté Polydisciplinaire Ouarzazate, Université Ibn Zohr, MAROC.
• TRABELSI Firas, Maître Assistant, ISMS - Institut Supérieur de Musique de Sfax, Université de Sfax, TUNISIE
• YAZBEK Elie, Professeur/Directeur IESAV - Institut d’Études Scéniques Audiovisuelles et Cinématographiques, Université Saint Joseph, LIBAN.
• ZRIBA Hassen, Maître Assitant, Editeur en Chef (IJHCS), ISEAH Institut Supérieur desEtudes Appliquées en Humanités, Université de Gafsa, TUNISIE

Normes de rédaction

Nombre de pages : min =15  max = 25

Police : Times New Roman

Titres (Gras, taille 14, Centré)

Sous-titres : (Soulignés, Taille : 12, Alignés à gauche /sans tabulation)

Texte (paragraphes) :  taille 12, justifié, interligne 1.5, tabulation 1^ère ligne

Les illustrations doivent être fournies dans des fichiers séparés, portant comme nom la légende de la figure.

Merci d’accentuer dans le texte toutes les majuscules qui doivent l’être (À, É, È, etc.)

Partition(s) musicale(s) écrite(s) par un éditeur de partition (Pizzicato, MuseScore, Crescendo…) et ajoutée(s) en tant que figure au milieu de l’article ou en tant qu’Annexe à la fin du chapitre.

Citation : « times new roman, italique, taille 12, justifié, interligne 1.5 » dans le texte si < 3 lignes, en paragraphe, interligne = 1,  avec espacement de 1 cm à gauche et à droite  si > 3 ligne

Bibliographie : Style APA Sixième édition (Publication Manual of the American Psychological Association, 6th ed.)

• [1] Chion, M. (2006). Le Son. Nathan-Université, coll. "Cinéma et image", 348 p., réédition Armand-Colin, Paris, ISBN-10 : 2200247915ISBN-13 : 978-2200247911