L’objectif de ce colloque sera de déterminer la place et  la fonction de l’emprunt dans les courts-métrages. Plusieurs axes de réflexion seront privilégiés autour des enjeux esthétiques, historiques, narratifs et culturels de l’emprunt.

Argumentaire

Le court-métrage en tant support protéiforme a sans cesse constitué pour les cinéastes, néophytes ou aguerris, un terreau fertile à l’expérimentation et à l’innovation. Dans l’histoire du cinéma, on constate une certaine propension à ancrer des récits fictionnels dans une stratégie de « prélèvement » exercée sur d’autres œuvres ou sur certains genres filmiques. Ainsi, le cinéma documentaire fait un usage fréquent des emprunts à d’autres formes audiovisuelles comme les séquences d’actualité. Le cinéma narratif de fiction lui aussi réinterprète des séquences issues d’autres œuvres filmiques fictionnelles ou documentaires. C’est le cas bien sûr dans le cinéma expérimental contemporain, en art vidéo, certains essais ou films de propagande mais également dans des films plus « classiques » datant de l’âge d’or des studios hollywoodiens ou dans certains longs métrages. On peut penser pour cette dernière catégorie à Arizona dream (Emir Kusturica, 1993) qui intègre comme citations certaines séquences tirées de films d’Hitchcock, de Scorsese ou de Coppola.

Cette pratique de l’emprunt peut apparaître paradoxale dans la forme du court-métrage au sens où cette forme, en elle-même limitée dans sa durée, supposerait la nécessité pour l’« auteur » de l’œuvre — figure dont on sait qu’elle doit être relativisée, particulièrement dans ce champ artistique — de marquer sa vision personnelle tout au long de l’œuvre, et non pas de recourir à des fragments extraits de films utilisés comme citations, même dans une visée personnelle. Pourtant, cette pratique de l’emprunt semble bien assez courante dans le cinéma de format court, expérimental ou plus classique. Des exemples récents montrent que l’emprunt fait partie d’une tendance forte dans le court-métrage actuel — qu’il s’agisse de fragments d’actualité ou d’archives historiques comme dans Eût-elle été criminelle (Jean-Gabriel Périot, 2006), ou bien de found footage, ces pellicules censément trouvées par hasard et autour desquelles se construit le récit d’œuvres comme A Story for the Modlins (Sergio Oksman, 2012) ou Sur la Plage de Belfast (Henri-François Imbert, 1996).

Axes thématiques

Le but de ce colloque sera d’interroger et d’interpréter ce phénomène dans les directions suivantes. 

* Dans quelle mesure peut-on parler d’une réappropriation de fragments narratifs ou mémoriels existants dans le but de les intégrer dans un récit englobant, qu’il soit présenté comme fictionnel ou non-fictionnel ? Le mécanisme à l’œuvre dans un court-métrage comme Who By Water (Bill Morrison, 2007), qui utilise une série de visages de personnages venant d’embarquer dans différents paquebots, construit par exemple une trame narrative sous-jacente qui dépasse la simple juxtaposition d’images d’archives à valeur testimoniale. Dès lors, la pratique de l’emprunt peut-elle se rattacher à la volonté de tenir un discours personnel qui se développe parfois non seulement à partir mais aussi en dépit des images choisies ? 

* Les fragments empruntés peuvent être traités comme le point de départ du fil conducteur narratif élaboré par l’œuvre, qui se développe alors à partir d’un « noyau » filmique extrinsèque autour duquel elle construit une interprétation ou un parcours herméneutique propre. C’est le cas du film A Story for the Modlins qui peut se lire comme un commentaire de la séquence initiale relatant à partir d’images d’archives familiales le parcours réel de la famille d’Elmer Modlin, cet homme qui après avoir joué un rôle de figurant dans le film de Roman Polanski Rosemary’s Baby (1968) a décidé de quitter les Etats-Unis pour s’enfermer pendant trente ans avec sa famille dans un appartement continuellement plongé dans l’obscurité, en Espagne. L’approche proposée par Marina Lutz avec The Marina experiment (2009) questionne à son tour, le rôle et l’exploitation de ces sources (audio visuelles) ou de ces supports fixes ou en mouvement (photographies, pellicules Super 8) pour construire une forme de récit autobiographique. Dans ce cas précis, l’emprunt utilisé constitue le fondement peut-être inassimilable et inexplicable qui motive le discours filmique. La place de cet emprunt (qu’il soit disséminé dans le film ou bien présenté en une séquence autonome) s’avère sans doute déterminante pour l’usage qui en est fait à l’intérieur du film dans son intégralité. 

* L’emprunt peut renvoyer à une pratique de la simulation, comme dans le cas du mockumentary ou faux-documentaire, présentant comme des séquences d’archives des images construites pour le film. Un cas célèbre est le court-métrage de Peter Watkins The Forgotten Faces (1961), qui reconstitue dans la région de Canterbury en Angleterre, l’insurrection de Budapest en 1956 et l’intervention des troupes russes en Hongrie, sans explicitement se présenter comme une reconstitution. Ici, la technique de l’emprunt est détournée pour construire une fiction qui se présente comme réelle et qui, partant, interroge de façon réflexive notre propre adhésion aux images. 

* Enfin, la pratique de l’emprunt peut dépasser la fonction narrative et se concentrer sur les effets de montage afin de produire une esthétique particulière dans la juxtaposition des séquences utilisées. Dans Light is Calling (Bill Morrison, 2004), par exemple, des séquences issues du film The Bells (James Young, 1926) sont combinées les unes aux autres et soumises à un processus de distorsion visuelle qui les rend difficilement identifiables mais visent à créer chez le spectateur, une expérience esthétique particulière à partir d’un contenu dont le sens premier est détourné. 

Ce colloque, organisé en partenariat avec le comité d’organisation du festival international de court métrage de Clermont-Ferrand, sera aussi l’occasion d’établir un dialogue entre une approche académique de la thématique de l’emprunt et des interventions de réalisateurs et de professionnels du court-métrage. 

Comité scientifique 

• Christophe Gelly (UBP-CELIS),
• Caroline Lardy (UBP-CHEC),
• Gilles Rémillet (Paris Ouest-Nanterre-HAR) ;
• Jérôme Ters (Sauve qui peut le Court-métrage)

Modalités pratiques d'envois des propositions 

Les propositions de communications (entre 300 et 500 mots) devront être adressées

avant le 31 octobre 2014

conjointement aux deux organisateurs aux adresses suivantes : Caroline.LARDY@univ-bpclermont.fr et Christophe.GELLY@univ-bpclermont.fr 

Bibliographie

• Baecque Antoine de, « 1955-1965 : faut-il croire au court métrage ? », dans Claire Vassé et Jacky Évrard (dir.), Cent pour cent court : cent films pour cent ans de cinéma français, Côté court, Pantin, 1995
• BLOEMHEUVEL Marente, GULDULDEMOND Jaap, FOSSATI Giovanna, Found Footage: Cinema Exposed, Amsterdam University Press, 2012
• Brenez Nicole et Lebrat Christian (dir.), Jeune, Dure et Pure ! une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Cinémathèque française/Mazzotta, 2001
• CUGIER Alphonse et Patrick Louguet, Impureté(s) cinématographique(s), L'Harmattan, 2007
• Évrard Jacky et Kermabon Jacques (dir.), Une encyclopédie du court métrage français, Festival Côté court/Yellow Now, 2004.
• Kermabon Jacques, « Côté “court” », dans Claude Beylie (dir.), Une histoire du cinéma français, Larousse, 2000
• Noguez Dominique, « Trente ans de cinéma expérimental en France (1950-1980) », dans Éloge du cinéma, seconde édition refondue et augmentée, Paris Expérimental, 1999